HANNOVERS THEATERGESCHICHTE

DIE GEMEINSAMEN ANFÄNGE VON OPER UND SCHAUSPIEL
1636-1829

 

DIE LIEBE DER WELFEN ZU OPER UND KOMÖDIEN

 

Recht martialisch sieht er aus, der schwergewichtige Welfenherzog Georg von Calenberg, wie ihn ein zeitgenössischer Maler in seinem Harnisch mit dem Feldherrnstab in der Hand porträtiert hat. Doch er hat ein Herz für die Musik. Außerdem weiß er, was einem regierenden Fürsten zusteht. Denn 1636, im selben Jahr, in dem er Hannover zu seiner Residenz macht, gründet er, mitten im Dreißigjährigen Krieg, eine Hofkapelle - und das in einer Stadt mit Flüchtlingen und einquartierten Soldaten! Zwar ist die Kapelle nach gegenwärtigen Begriffen noch bescheiden, aber sie bildet die Keimzelle des heutigen Opernhausorchesters.
Heinrich Schütz, einer der bedeutendsten Musiker seiner Epoche, übernimmt für kurze Zeit die Leitung der kleinen Musikerschar, die mindestens aus acht Instrumentalisten besteht. Für bestimmte Aufgaben werden Mitglieder des sieben Köpfe zählenden Trompetercorps hinzugezogen. Von allen Musikanten wird erwartet, dass sie mehrere Instrumente beherrschen. Wenige Jahrzehnte später gibt es für die Hofkapelle, die bis dahin zur Unterhaltung der fürstlichen Familie, ihrer Gäste und für den Gottesdienst gespielt hat, eine neue Aufgabe: die Oper.

 

Ende des 16. Jahrhunderts in Florenz entstanden, wächst die Oper, dieses prächtigste Kind des Barockzeitalters, in Venedig zu früher Blüte heran. 1637 wird dort das erste Opernhaus eröffnet - und es dauert nicht lange, da ist ihre Zahl auf sechs gestiegen.
Zur Karnevalszeit strömen an die 60.000 Besucher*innen von weither, um sich an den rauschenden Festen und den Aufführungen in den Operntheatern der Lagunenstadt zu vergnügen. Auch die Welfen-Herzöge, die auf ihren Kavalierstouren Italien besuchen, zählen zu den regelmäßig wiederkehrenden Gästen. Sie haben für sich und den Hofstaat den Palazzo Foscari gemietet und in den Opernhäusern Logen reservieren lassen. Da sie prunkvolle Maskeraden, Gartenfeste und Gondelregatten veranstalten, sind sie hochgeschätzt. Ihr Aufenthalt dauert meist mehrere Monate, mitunter auch noch länger. So bricht Herzog Georg Wilhelm im März 1655 zusammen mit seinem Bruder Ernst August nach Venedig auf und kommt erst über zwei Jahre später wieder nach Hannover.
Die Hofräte im Leineschloss, das durch Umbau des ehemaligen Minoriten-Klosters entstanden ist, haben begreiflicherweise Bedenken gegen die lange Abwesenheit ihres Herrn - und der Hofmarschall mahnt die Rückkehr an. Als Antwort schreibt ihm der Herzog: ,,Hier passiere ich meine Zeit gar wohl, und gefällt mir Venedig je länger je besser ... ich möchte wünschen, dass ich dem Marschall könnte Lust machen, hier zu kommen. Damit er mir von so vielem wieder nach Hause zu kommen nicht schreibe ... Der Herr Marschall kann nicht glauben, wie lustig es hier ist, wenn er einmal hier wäre, würde er in Deutschland nicht wieder begehren.“

 

Herzog Johann Friedrich steht seinem Vorgänger und älteren Bruder Georg Wilhelm in der Liebe zu Italien, wo er zum Katholizismus übergetreten ist, nicht nach. Gleich nach seinem Regierungsantritt führt er in der Schlosskirche wieder den katholischen Gottesdienst ein und engagiert für die Ausgestaltung der Liturgie italienische Musiker und Sänger. Zum Leiter der Hofkapelle ernennt er Antonio Sartorio aus Venedig. Als typischer Fürst des Barocks legt er, nicht zuletzt um seine Macht zu beweisen, großen Wert auf kulturelle und gesellschaftliche Repräsentation. Er verpflichtet 1668 eine französische Theatertruppe, die auch am Hof in Celle spielen - und macht Herrenhausen, das später durch den Großen Garten berühmt wird, zu seiner Sommerresidenz vor den Toren der Stadt.

 

Bei Kirchrode lässt er den Tiergarten anlegen und holt das Universalgenie des Jahrhunderts, den Philosophen Gottfried Wilhelm Leibniz, nach Hannover. Wie viele andere Landesherren eifert Johann Friedrich Frankreichs König Ludwig XIV., dem Urbild des absolutistischen Monarchen, nach. Französische Sprache und Etikette herrschen auch an seinem Hofe in Hannover vor.

 

 

OHNE VENEDIG KEINE OPER IN HANNOVER

 

Während Johann Friedrich die Geschicke des Landes bestimmt, finden an seinem Hof die ersten Opernaufführungen statt. Über dem Küchenpavillon des Schlosses errichtet Hieronimo Sartorio, Bruder des Kapellmeisters, im zweiten und dritten Stockwerk ein Komödienhaus mit 408 Plätzen. Dort werden 1678 und 1679 als erste Opern L'Orontea von Marc Antonio Cesti und L'Alceste von Pietro Andrea Ziani gegeben - zwei Werke, die schon in Venedig Premiere hatten.

 

Ähnlich wie dort finden die Aufführungen vor allem während des ausgelassen gefeierten Karnevals statt. Um die hohen Kosten für seine vielseitigen kulturellen Vorhaben aufzubringen, bedient sich Johann Friedrich einer Methode, die zu seiner Zeit nicht ungewöhnlich ist: er verkauft bzw. vermietet seine Landeskinder als Soldaten. Nicht zuletzt durch seine Frau Benedicta Henrietta Philippina, die in Paris geboren und aufgewachsen ist, gerät er noch stärker in den Einflussbereich französischer Sprache und Lebensart. Mit Ludwig XIV., dem Sonnenkönig, schließt er 1671 ein Neutralitätsabkommen und verpflichtet sich, für ihn 10.000 Soldaten bereit zu halten. Dafür bekommt er innerhalb einer Zeit von sieben Jahren etwa zwei Millionen Taler. In den Diensten der Republik Venedig kämpfen seine Truppen auch in Griechenland gegen die Türken.
Als Johann Friedrich 1679 in Augsburg stirbt, befindet er sich gerade wieder auf einer Reise in die Stadt am Canale Grande. Zu seiner Begleitung gehören 93 Angehörige des Hofstaats und über 100 Pferde.

 

Der Nachfolger Johann Friedrichs, der spätere Kurfürst Ernst August, ist noch zielstrebiger auf die Stärkung von Einfluss und Ansehen bedacht. Ein Grund, weshalb auch er der Republik Venedig und dem mit ihr verbündeten Kaiser Truppen im Krieg gegen die Türken, die 1683 vergeblich Wien belagern, zu Hilfe sendet. Die Pflege, die er der Musik und dem Theater zuteil werden lässt, entspricht durchaus seiner persönlichen Vorliebe, zugleich aber dient sie auch einem politischen Zweck, der Repräsentation seiner Macht.
1681 stellt er den Darsteller und Komödiendichter Auguste Patissier de Chateauneuf, der einige Jahre zuvor noch der Truppe Jean-Baptiste Molières angehört hat, als Chef einer neu gegründeten französischen Schauspielergesellschaft ein. Jahrzehntelang hat diese immer wieder durch junge Kräfte aufgefrischte Komödianten-Truppe ihren festen Platz im Theaterleben des Hofes in Hannover.
Die Gagen zahlt der Fürst, Eintrittsgelder werden nicht erhoben, denn die französische Hofbühne ist ausschließlich für die Herrscherfamilie, die adlige Gesellschaft und ihre Gäste da. Aufgeführt werden Stücke französischer Autoren, natürlich in französischer Sprache, wie es damals üblich ist. Eine Sonderstellung nehmen die Komödien Molières, nicht zuletzt Der eingebildete Kranke, ein.
Die Truppe erfreut sich eines so guten Rufes, dass sie wiederholt an andere Residenzen, so nach Brüssel, Warschau, Dresden oder München ausgeliehen wird. Erst 1758, im Siebenjährigen Krieg, wird die Gesellschaft auf Befehl des Königs entlassen, weil sie vor den Offizieren der französischen Besatzungsarmee aufgetreten ist.

 

Der Protestant Ernst August schafft den katholischen Gottesdienst in der Schlosskirche wieder ab. An die Spitze der Hofkapelle tritt der aus Frankreich stammende Konzertmeister Jean Baptiste Farinelli. Mit ihm kommen französische Instrumentalisten. Das ist ein Zeichen für das wachsende Wohlgefallen an französischer Musik, im Besonderen an den Ouvertüren und Tänzen Jean-Baptiste Lullys. Seine Fahrten zum Karneval und zu den Opernaufführungen in Venedig gibt der Herzog unterdessen nicht auf. Die Unsummen, die dafür ausgegeben werden, bereiten sowohl den Räten als auch den Landständen in Hannover immer größere Sorgen. Sie schlagen ihrem Herrn daher vor, in der Residenzstadt an der Leine ein Opernhaus zu bauen, so dass er künftig venezianische Opernkunst und Karnevalsfreuden daheim genießen kann. Ernst August ist einverstanden. 1686 tritt er zum letzten Mal die Reise nach Venedig an.
Ende 1687 erwirbt die Hofkammer auf Raten das unmittelbar an das Schloss in der Leinstraße angrenzende Anwesen des Patriziers Melchior von Wintheim und lässt das Gebäude abreißen und an dessen Stelle - dem Platz an dem heute der Landtag steht - ein großes Schlossopernhaus errichten.
Nach der Rekordbauzeit von nur einem Jahr wird das Opernhaus am 31. Januar 1689 mit der eigens zu diesem Tage von Agostino Steffani komponierten Oper Enrico Leone (Heinrich der Löwe) eröffnet. Das Libretto hat der aus Verona stammende hannoversche Hofpoet Hortensio Mauro verfasst.
Das Werk erzielt bei der Premiere musikalisch und szenisch großen Erfolg. Mehrere Bühnen spielen es nach. Zum 300jährigen Bestehen der hannoverschen Oper 1989 wird es unter der musikalischen Leitung von Lajos Rovatkay in einer phantasievoll-vergnüglich, die Historie aktualisierenden Inszenierung Herbert Wernickes wiederaufgeführt.

 

Die Schlossoper lehnt sich in Bau und Ausstattung an venezianische Vorbilder an. Im Parkett und auf vier Rängen bietet sie 1.300 Personen Platz. Bühnentechnisch ist sie nach damaligen Begriffen aufs modernste ausgerüstet, so dass alle im Barock üblichen Zaubereien und Effekte - ob fliegende Fabelwesen oder Seestürme - vorgeführt werden können. Für den gesamten szenischen Apparat und die Bühnenbilder wird der angesehene Theaterdekorateur Johann Oswald Harms aus Wolfenbüttel gewonnen. Später übernimmt der Venezianer Tommaso Giusti, der auch die Fresken im Galeriegebäude in Herrenhausen entwirft und die St. Clemens­-Kirche in Hannover baut, diese Aufgabe. Das neue Theater mit prächtigen Wandverkleidungen in Rot und Gold und zahlreichem Skulpturenschmuck erregt allgemeine Bewunderung.

 

Beim Bau der Schlossoper, deren Finanzierung nahezu ganz aus den Einkünften des Herzogs als Bischof von Osnabrück erfolgt, spielen politische Überlegungen eine wesentliche Rolle. Immer darauf bedacht, Macht und Einfluss zu stärken, hat Ernst August 1683 das hannoversche Primogenitur-Gesetz durchgesetzt, um bei einem Erbfall die Teilung des Landes zu verhindern. Es bestimmt, dass nach dem Erstgeburtsrecht nur einem, stets männlichen Erben, die Herrschaft zufallen soll.

 

Mit der Verpflichtung Agostino Steffanis als Leiter der Hofkapelle ein Jahr vor der Einweihung des Großen Schlosstheaters legt der Herzog den Grundstein für eine künstlerisch hochrangige kurze Zeitspanne im Theaterleben Hannovers.
Steffani, in jungen Jahren Sängerknabe in Venedig, wird sowohl zum Priester als auch zum Musiker ausgebildet. Am kurfürstlichen Hof in München steigt er bis zum Vizekapellmeister auf. Als Opernkomponist hat er sich bereits einen Namen gemacht, als er in Hannover eintrifft. In den folgenden Jahren vermehrt Steffani seinen Ruhm als Musiker und Komponist, zugleich erwirbt er sich Anerkennung durch seine Tätigkeit als Diplomat.

 

 

THEATERLUST IN HERRENHAUSEN

 

Herrenhausen - das ist ein Zauberwort nicht nur für Hannoveraner*innen. Es lässt sie sogleich in Gedanken durch die Königlichen Gärten spazieren gehen, als deren schönster der über 300 Jahre alte Große Garten gilt. Mit ihren streng geometrisch gegliederten Rasenstücken und Blumenbeeten, mit ihren Teichen, Wasserflächen, Springbrunnen und den viele Kilometer langen Hainbuchenhecken spiegelt die hier zum Kunstwerk gesteigerte Natur das Lebensgefühl des Barockzeitalters wider.
Um den Ausbau und die Pflege des Großen Gartens, dessen endgültige Gestalt sowohl durch die französische als auch durch die niederländische Gartenkunst bestimmt wird, macht sich vor allem die Herzogin und spätere Kurfürstin Sophie verdient. Mit Recht sagt sie: „Der Garten ist mein Leben.“

 

Wen wundert es also, dass Ernst August sich dort sehr wohl fühlt und auch hier seiner Theaterlust unter freiem Himmel nachgehen will. Im selben Jahr, 1689, in dem das Große Schlossopernhaus eröffnet worden ist, wird mit dem Bau des Gartentheaters in Herrenhausen begonnen.
Schon bevor Maurer und Gärtner ihre Arbeit dort 1692 beenden, veranstaltet der Landesherr im Großen Garten Lustbarkeiten unterschiedlichster Art. Auf improvisierten Bühnen im Grünen agieren Komödiant*innen, es gibt Ballettvorführungen, Konzerte, Spazierfahrten in vergoldeten Kutschen und immer wieder Feuerwerk. Nachdem Soldaten, um den Garten zu begrenzen, an drei Seiten einen breiten Wassergraben, die Graft, ausschachten, können sich die Kavaliere mit ihren Damen sogar in venezianischen Gondeln vergnügen.

 

Im Gartentheater mit seinen gestutzten Bäumen und Hecken und vergoldeten Figuren zu beiden Seiten spielen zwei- bis dreimal in der Woche die französischen Schauspieler Tragödien von Pierre Corneille und Jean Racine, dazu Komödien von Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux und Moliere. Dessen Der Bürger als Edelmann geht mit der Musik von Lully in Szene.
Das Fürstenhaus bevorzugt überdies das Heckentheater für Maskenbälle und Illuminationen. Selbst in der ursprünglich für das Überwintern der Orangenbäumchen und anderer südländischer Gewächse geplanten Galerie, deren Bau 1698 abgeschlossen wird, finden häufig Aufführungen statt, ebenso in der 1723 fertiggestellten Neuen Orangerie.
Im Lauf der Jahre wächst Herrenhausen zum ersten deutschen Musenhof heran, in dessen Mittelpunkt die Kurfürstin Sophie mit ihrer Tochter Sophie Charlotte und Leibniz stehen. Als Gattin des preußischen Königs Friedrich I. fördert Sophie Charlotte zusammen mit Leibniz die Gründung der Berliner Akademie der Wissenschaften. Das von Tommaso Giusti mit Fresken aus der Äneas-Sage ausgemalte Galeriegebäude besitzt den festlichsten Saal der Stadt Hannover. Noch heute wird darin Theater gespielt.

 

Das Ende der Opernherrlichkeit an der Leine kommt unvermutet rasch. Im Januar 1698 stirbt Ernst August. Sein Sohn und Nachfolger Georg Ludwig schließt die Oper aus Sparsamkeitsgründen, behält aber die Kapelle bei. Steffani, in den folgenden Jahren wieder viel in politischen Geschäften unterwegs und vom Papst zum Bischof geweiht, kehrt nach Hannover zurück. Hier betreibt er den Bau der St. Clemens-­Kirche und führt Georg Friedrich Händel am Hofe ein. Georg Ludwig ernennt ihn 1710 zum kurfürstlichen Kapellmeister. Zwei Jahre danach jedoch bricht Händel seinen Vertrag und geht nach London, wohl deshalb, weil er wegen der Auflösung der Oper keine Möglichkeit sieht, seine Werke in der Leineresidenz auf die Bühne zu bringen.
Ob Händel in Hannover einige Opernentwürfe, zum Beispiel zu seiner ersten in London aufgeführten Oper Rinaldo, zu Papier bringt, lässt sich nicht genau feststellen. Steffani, dem Händel musikalisch viel verdankt, schreibt in Hannover insgesamt neun Opern, darunter - außer Enrico Leone - Der edelmütige Roland und Die Triumphe des Schicksals, Werke, in denen er italienische und französische Stilelemente zukunftweisend zu einer Synthese verwendet.

 

 

DER BALLHOF WIRD GEBAUT

 

Während das Musiktheater zu dieser Zeit aus Italien beherrscht wird, sind die Komödiant:innen aus Frankreich die Protagonist:innen des Schauspiels. Sie treten im Schloss auf und auch im Ballhof. Den hat bereits 1649, im ersten Jahr nach dem Ende des Dreißigjährigen Krieges, Herzog Georg Wilhelm von Calenberg auf dem Gelände des alten St. Gallenhofs als Haus für Ballspiele, etwa einer heutigen Tennishalle vergleichbar, erbauen lassen. Dieser damals größte Raum in der Stadt wird bald auch für Theateraufführungen, Tanzvergnügen und Konzerte benutzt. Bis auf den heutigen Tag, also mehr als 300 Jahre lang, ist der Ballhof eine Stätte des Schauspiels.

 

Von deutschen Schauspieltruppen ist in der jungen Residenz - Altstadt und Calenberger Neustadt zählen um 1690 etwa 10.500 Einwohner - nicht viel überliefert. 1661 hat sich zum ersten Mal eine Gesellschaft aus Hamburg im Schloss vorgestellt. Aus den Jahren 1677 und 1679 wird von „teutschen Comoedianten“ berichtet, die bei Hofe aufwarten - und im Winter 1702/03 sind wiederum deutsche Schauspieler im Schloss zu Gast, jedoch nicht im Theater, das den französischen Mimen vorbehalten bleibt.
Aus dem Jahr 1710 wird berichtet, dass Leonhard Andreas Denner mit seiner Gesellschaft den Hof auf das Jagdschloss in der Göhrde, einem großen Waldgebiet im Osten der Lüneburger Heide, nicht weit von Hitzacker und der Elbe, begleitet, um die hohen Herrschaften zum Lachen zu bringen. Mehr wird nicht verlangt. Der Kurfürst amüsiert sich so sehr über den „Pickelhering", eine von den englischen Komödiant*innen übernommene Figur - die mit dem „Hanswurst zu" vergleichen ist - dass er Denner nach Hannover einlädt. Dort soll er während des Karnevals seine Späße machen, wenn die französischen Hofkomödianten mit ihren anspruchsvollen Stücken pausieren. Auch in späteren Jahren werden deutsche Gesellschaften in die Göhrde eingeladen. Sie werden vom Hof bezahlt.

 

Von solch günstigen Engagements können die meisten deutschen Wanderkomödiant:innen, die während der nächsten Jahrzehnte nach Hannover kommen, nur träumen. Sie sind auf die Eintrittsgelder der Theaterbesucher:innen aus den Reihen des städtischen Bürgertums angewiesen - und es geht ihnen mehr schlecht als recht. Da sie nicht im Schlosstheater spielen dürfen, bauen sie ihre Bühne im Rathaus auf, wo sie pro Tag einen Taler Miete zahlen müssen. Sie treten auch im Ballhof oder im Anwesen eines wohlhabenden Bürgers auf, bezeugt ist der Name Reinhardt in der Leinstraße. Mitunter finden sich auch Gruppen mit Marionetten ein.

 

Nach dem Beispiel der englischen Komödiant:innen, die zu Lebzeiten Shakespeares gegen Ende des 16. Jahrhunderts nach Deutschland kommen, haben sich auch hier Gesellschaften von jeweils 14 bis 18 Männern und Frauen zusammengefunden, die das Theaterspielen als Beruf ausüben und von Ort zu Ort ziehen. Im Allgemeinen werden sie dem fahrenden Volk zugerechnet und dementsprechend geringgeschätzt, zumal auch ihr Lebenswandel häufig Anstoß erregt.
Wirkliche Schauspielkunst bieten anfangs nur wenige. Das liegt zum Teil auch daran, dass es vor Gotthold Ephraim Lessing noch keine ernstzunehmende deutsche dramatische Literatur gibt. Daher greifen die Wanderbühnen zu meist schlechten Übersetzungen aus dem Englischen und Französischen, aber auch aus dem Italienischen und Spanischen.

 

Gespreiztes Pathos in Sprache und Gebärde kennzeichnet die Darstellung ebenso wie die Vorliebe für Schaueffekte. Erfolg beim breiten Publikum verbürgen die Auftritte des „Hanswurst" oder „Pickelhering". Sie verstehen sich darauf, aus dem Stegreif mit derben Späßen und Zoten zu spielen - und schrecken sogar nicht davor zurück, die Zuschauer anzupöbeln. Erst nach und nach ändert sich dies. Der Schauspieler und Prinzipal Magister Velten ist der erste, der sich gegen Ende des 17. Jahrhunderts um eine Reform bemüht. In den folgenden Jahrzehnten hebt sich allmählich auch das Niveau des Theaterpublikums.
Die Ideen der Aufklärung ergreifen das Bürgertum. Zahlreiche moralische Wochenschriften zielen auf sittliche Erziehung und Verbesserung des Geschmacks in Fragen der Kunst und Literatur. Schließlich trägt in den protestantischen Gebieten auch die religiöse Bewegung des Pietismus mit seiner verinnerlichten Frömmigkeit und vertieften Empfindsamkeit zu dieser Entwicklung bei.

 

 

WANDERKOMÖDIANTEN IN HANNOVER

 

1714 besteigt Kurfürst Georg Ludwig als König Georg I. von Großbritannien in London den Thron. Damit beginnt die britisch-hannoversche Personalunion, die bis 1837 dauert. Hannover büßt viel von seiner Anziehungskraft ein, es wird zur Vize-Residenz. Das Hofleben geht in eingeschränkter Form weiter und blüht immer nur für kurze Zeit auf, wenn die Könige ihr Stammland besuchen. Das geschieht jedoch immer seltener, alle wesentlichen Entscheidungen fallen in London.

 

Für Hannovers Theatergeschichte ist das Jahr 1730 ein wichtiges Datum. Zum ersten Mal nämlich gibt es in der Stadt öffentliche Vorstellungen deutscher Schauspieler:innen, wie die erhalten gebliebenen Programmzettel zweier Gesellschaften bekunden. Die eine nennt sich „Hochfürstl. Baden-Durlachische Hoch-Teutsche Hof-Comoedianten", die andere „Königl. Pohl. und Churfürstl. Sächs. teutsche Hof-Comoedianten". Trotz dieser hochklingenden Titel dürfen sie jedoch nicht im Schlosstheater auftreten.

 

Ebenfalls 1730 und danach 1732, 1734 und 1736 kommt die berühmte Neuberin, Friederike Karoline Neuber, geborene Weißenhorn, mit ihrer Truppe. Sie führt einen doppelten Kampf: Für die bürgerliche Anerkennung der Schauspieler:innen und für ein höheres künstlerisches Niveau des zeitgenössischen Theaters.
Dass sie im Februar 1718 im Braunschweiger Dom, genauso wie andere Bürger:innen, mit ihrem Berufskollegen Johann Neuber getraut wird, scheint ein Beweis für die bereits errungene soziale Stellung zu sein. Die Wahrheit sieht anders aus. Denn als sie 1760 in Laubegast im Elend stirbt, wird ihr ein ehrliches Begräbnis verweigert und ihr Sarg bei den Ausgestoßenen der Gesellschaft verscharrt. Ihr tragisches Schicksal wird indes von ihrem Ruhm als Prinzipalin überstrahlt. Gemeinsam mit dem Literaturprofessor Johann Christoph Gottsched setzt sie alles daran, um den Possen reißenden „Hanswurst" aus den ernsten Stücken zu verbannen. Zum Vorbild nimmt Gottsched die Alexandriner-Tragödien des französischen Klassizismus mit ihren strengen Regeln, die vom Dramatiker die Einhaltung der drei aristotelischen Einheiten des Ortes, der Zeit und der Handlung und von den Schauspielenden eine wohlgesetzte Deklamation verlangen. Dieser Forderung stellt sich später Lessing entgegen, der mit seinem Hinweis auf Shakespeare dem deutschen Drama und Theater neue Möglichkeiten eröffnet.

 

Als weitere hochangesehene Schauspielergesellschaft hält sich zwischen 1746 und 1748 jeweils für einige Wochen oder Monate die des Theaterdirektors und Hofkomödiant:innen Johann Friedrich Schönemann in Hannover auf. Wiederholt wird auch sie, wie zuvor schon andere Kompanien, zur Belustigung des Herrschers und seines Hofstaates auf das Jagdschloss in der Göhrde eingeladen. Schönemanns Repertoire umfasst Übersetzungen französischer Komödien und Tragödien, u.a. von Racine, Pierre Corneille, Voltaire, Moliere, Philippe Destouches, Jean-François Regnard und Marivaux, Dramen von Gottsched, Johann Elias Schlegel, Christian Fürchtegott Gellert und Johann Wilhelm Ludwig Gleim, vier Lustspiele des Dänen Ludwig Holberg, dazu Vor- und Nachspiele, in denen als Zugeständnis an das breitere Publikum der „Harlekin" weiterlebt.
Der nach heutigen Begriffen unwahrscheinlich große Vorrat an Stücken ist notwendig, damit bei einem Aufenthalt von mehreren Wochen oder gar zwei bis drei Monaten in einer Stadt genügend Abwechslung geboten werden kann.

 

Im Sommer 1752 gastieren italienische Komödiant:innen im Ballhof. Vermutlich machen sie das hannoversche Publikum mit der Stegreifkomödie, der „Commedia dell'arte", bekannt. Ein Jahr später kommen, ebenfalls in den Ballhof, die Prinzipale Angelo und Pietro Mingotti mit ihrer italienischen Operntruppe. Mit den Unternehmern Patrassi und Simoni stellen sich weitere Künstler*innen aus dem Süden vor - und auch eine französische Operngesellschaft tritt auf.
Vom Herbst 1763, dem Jahr der Beendigung des Siebenjährigen Krieges, bis zum Frühjahr 1764 gastiert Konrad Ernst Ackermann, einer der bekanntesten Prinzipale und Schauspieler seiner Zeit, mit seiner Truppe im Ballhof. Er pflegt einen realistisch geprägten, ungekünstelten Darstellungsstil. Aus seiner Gesellschaft gehen Conrad Ekhof und Friedrich Ludwig Schröder hervor, der Shakespeares Werke auf die deutsche Bühne bringt. Ekhof, als Mensch und Künstler gleichermaßen hochgeachtet, gilt als Vater der deutschen Schauspielkunst. Er überwindet das Deklamatorische, das für die Bühne der Neuberin und Gottscheds charakteristisch ist und findet zu einer verinnerlichten lebensnäheren Ausdrucksweise. Vor allem überzeugt er durch seine sprachliche Gestaltungskraft.
Um das Ansehen und das berufliche Können der Schauspieler:innen zu verbessern, gründet er in Schwerin eine Akademie und, kurz bevor er 1778 als Hoftheaterdirektor in Gotha stirbt, regt er an, eine Pensions- und Versorgungsanstalt für Schauspieler*innen einzurichten.

 

 

DAS BÜRGERTUM TRITT AUF

 

Im Dezember 1767 endlich dürfen deutsche Schauspieler:innen zum ersten Mal im Kleinen Schlosstheater auftreten. Das Hofmarschallamt hat dem Kaufmann Abel Seyler und seiner Hamburger Gesellschaft, deren Mitglieder aus der Ackermannschen Truppe stammen, die Genehmigung erteilt. Im April desselben Jahres hat sie ihre Arbeit an Hamburgs neu gegründetem Nationaltheater aufgenommen, das eine von Fürstengunst unabhängige ständige Bühne mit festem Ensemble werden soll. Das Unternehmen ist vor allem durch Lessings „Hamburgische Dramaturgie" berühmt geworden. Es scheitert allerdings schon nach knapp zwei Jahren aus finanziellen Gründen und an der „Uneinigkeit unter den entrepreneurs“, wie Lessing schreibt. Das Gastspiel in Hannover, dem vom Dezember 1768 bis März 1769 noch ein weiteres folgt, ist ein vergeblicher Rettungsversuch. Ungeachtet dessen erlebt Hannover unter Seylers Leitung zwei wichtige Aufführungen: Lessings Minna von Barnhelm (1768) mit Ekhof als Tellheim und der zu ihrer Zeit hochgeschätzten Friederike Hensel als Minna, sowie Miss Sara Sampson (1769), das erste bürgerliche Trauerspiel der deutschen Literatur- und Theatergeschichte.

 

Das Erscheinen dieser beiden Werke auf dem Spielplan kündigt einen folgenreichen Wandel an: Die adelig-höfische Gesellschaft verliert ihre kulturelle Führungsrolle an das Bürgertum. Haben bis dahin vor allem die Haupt- und Staatsaktionen mit historisch-politischem Inhalt, Stücke aus der antiken Mythologie, seichte Singspiele und die groben Späße des „Hanswurst" die Spielpläne der meisten Wanderkomödiant:innen beherrscht, so begegnet das bürgerliche Publikum nun immer häufiger seiner eigenen Welt und seinen eigenen Problemen auf dem Theater.

 

 

TAUSEND TALER ZUSCHUSS

 

Im März 1769 erreicht es Abel Seyler, zum „Directeur Unserer teutschen Hof-Schauspieler“ ernannt zu werden. Er erhält sogar einen jährlichen Zuschuss von tausend Talern aus der Hofkasse bewilligt, aber er kommt finanziell nicht zurecht. 1772 gastiert er mit seiner Gesellschaft in Weimar. Doch als er mit ihr nach Hannover zurückkehren will, weigert sie sich, mit ihm zu gehen. Seyler gibt sein Patent als Hofschauspieldirektor zurück. Damit ist der erste Versuch, in Hannover ein stehendes Theater, das heißt, eine ständige Bühne mit einem auf längere Zeit fest engagierten Ensemble zu schaffen, fehlgeschlagen. Die künftige Entwicklung ist jedoch vorgezeichnet. Schon damals ist das Theater auf Zuschüsse angewiesen. Aus den Einnahmen allein kann es, genauso wie heute auch, nicht existieren.

 

Zu Höhepunkten werden in den folgenden Jahren die Gastspiele Friedrich Ludwig Schröders mit der Truppe seines inzwischen verstorbenen Stiefvaters Konrad Ernst Ackermann. 1773 kommt er das erste Mal und bringt, jetzt sogar im Großen Schlosstheater, Lessings Emilia Galotti heraus - und am Neujahrstage 1777 zeigt er in einer eigenen Bearbeitung Shakespeares Hamlet.
Leidenschaft und Naturwahrheit sind die Leitsterne seiner Darstellungskunst. In ihr spiegeln sich die Triebkräfte der Sturm und Drang­-Epoche wider, jener literarisch so fruchtbaren Bewegung, mit der während des 18. Jahrhunderts eine junge Dichtergeneration Gefühl und Phantasie der vom Verstand beherrschten Aufklärung genialisch-ungestüm entgegensetzt.

 

Schröder spielt die Stücke der jungen Autoren, so Die Zwillinge von Friedrich Maximilian Klinger - von dessen Drama Sturm und Drang dieser Zeitabschnitt seinen Namen erhält - Julius von Tarent von Johann Anton Leisewitz aus Hannover, Johann Wolfgang Goethes Clavigo und Heinrich Leopold Wagners Reue nach der Tat, dazu u.a. Lessings Minna von Barnhelm und von Shakespeare, außer dem schon genannten Hamlet, Othello und Die Komödie der Irrungen.
Mit derart anspruchsvollen Werken kann der Prinzipal Schröder auf Dauer jedoch die Kasse nicht füllen, und er muss Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack machen.
Als Ganzes gesehen zeigt Schröders Spielplan, dass nun die Stücke deutscher Autoren das lange Zeit bevorzugte französische Drama in den Hintergrund drängen.
Schröder wird nach seinem letzten Gastspiel, das von Oktober 1785 bis März 1786 dauert, ungewöhnlich gefeiert - eine Hannoveranerin überreicht ihm einen Vergissmeinnicht-Kranz mit einem Huldigungsgedicht und die Kunstfreunde der Stadt schenken ihm einen silbernen Tafelaufsatz.

 

 

PAPA HARLEKIN WIRD VERBOTEN

 

Das folgende Jahrzehnt steht im Zeichen des hochgebildeten, mit Lessing befreundeten Theaterdirektors Gustav Friedrich Wilhelm Großmann und seiner Truppe. Gemäß einem im Mai 1787 geschlossenen Vertrag mit dem Oberhofmarschallamt, das ihm ebenfalls den bis dahin üblichen Zuschuss von jährlich tausend Talern zuzüglich Beleuchtungskosten gewährt, ist er verpflichtet, außer Schauspiel auch Oper, Singspiel und Ballett zu pflegen.
Schon nach kurzer Zeit aber steht auch er vor dem Bankrott - und wenn nicht ein Komitee aus Hofleuten und Beamten die finanzielle Leitung übernommen hätte, wäre er bereits nach rund zwei Jahren am Ende gewesen. Sein Schauspielrepertoire umfasst Werke Shakespeares, Lessings, Goethes, von diesem neu Götz von Berlichingen, Schillers Räuber und sogar Pierre Augustin Caron de Beaumarchais' gesellschaftskritisches Lustspiel Der tolle Tag oder Figaros Hochzeit.
Daneben halten sich auch noch die Haupt- und Staatsaktionen, die ein zeitgenössischer Kritiker einmal als „Ragout von Unsinn“ und „Mischmasch ohne Plan und Interesse“ bezeichnet.
Beliebt sind beim Publikum die Stücke des in Hannover geborenen und später berühmt gewordenen Dramatikers, Schauspielers und Theaterdirektors August Wilhelm Iffland, der schon als Schüler in seiner Vaterstadt als Darsteller hervortritt. Karl Philipp Moritz berichtet darüber in seinem Roman Anton Reiser.

 

Von den Singspielen und Opern, die zur Zeit Großmanns auf der Bühne erscheinen, sind Wolfgang Amadeus Mozarts Die Entführung aus dem Serail, Die Hochzeit des Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte und Die Zauberflöte, ferner Doktor und Apotheker von Dittersdorf, sowie Der Barbier von Sevilla sowohl mit der Musik von Antonio Salieri als auch mit der von Giovanni Paisiello die wichtigsten. Auch Christoph Willibald Glucks Iphigenie auf Tauris wird aufgeführt.

 

Für die Schauspielergesellschaften dieser Zeit ist es etwas Selbstverständliches, dass ihre Mitglieder auch Gesangspartien übernehmen. Sogar im Ballett, das in der Regel den Schluss der Vorstellung bildet, müssen sie firm sein. Die Spezialisierung in Darsteller*innen des Sprechtheaters, Sänger:innen und Tänzer:innen vollzieht sich erst später. Etwa seit der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert werden mit dem wachsenden Verständnis für die Geschichte endlich auch die Kostüme der Darsteller:innen der historischen Überlieferung angenähert. Bis dahin sind sie selbst in antiken Stücken mit Reifrock, Perücke und Seidenhosen aufgetreten.

 

Das Bühnengeschehen wird indessen von dem, was sich auf der Bühne der Weltgeschichte ereignet, überschattet. Die Ideen der Französischen Revolution von 1789, Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit, lehren die Regierenden das Fürchten - auch in Hannover. Misstrauisch beobachten die Kgl. Großbritannischen Räte aufkeimende demokratische Regungen - und 1792 verfügen sie die Zensur, der später auch Großmanns Nachfolger unterstehen, über den Spielplan. Jeweils eine Woche vorher muss er fortan die zur Aufführung vorgesehenen Werke einreichen oder anzeigen. Die Räte wissen warum, denn Großmann macht aus seiner Sympathie für die revolutionären Gedanken keinen Hehl.
Besonderen Unwillen erregt er mit der im letzten Augenblick verbotenen Aufführung des Schauspiels Papa Harlekin, einer von ihm übersetzten Satire auf das „Ancien regime".
Zum Skandal kommt es schließlich, als er während der einaktigen Komödie Wer wird sie kriegen? von F.S.L. von Eckardt in Anwesenheit der Herzogin Anna von Braunschweig, ohne seine Rolle weiter zu beachten, die herrschende Adelsklasse angreift. Er wird verhaftet, ins Gefängnis eingeliefert und erst nach mehrmonatiger Haft entlassen. Im Jahr darauf, 1796, stirbt er.
Es gibt Zeugnisse, die vermuten lassen, dass sein immer aufsässiger werdendes Verhalten auch auf eine Art von Geistesverwirrung zurückzuführen ist. Heute kennt kaum jemand noch seinen Namen. Auch die 30 Stücke, die er für die Bühne übersetzt oder schreibt, sind vergessen. Immerhin zählen sein Familiengemälde Nicht mehr als sechs Schüsseln (1779) zu den großen Erfolgen seiner Zeit. Es wird in sechs Sprachen übersetzt und von vielen Bühnen aufgeführt, sogar in einer Bearbeitung als Singspiel.

 

 

RAMBERGS VORHANG

 

Während der Direktion Großmanns ist der Hofmaler Johann Heinrich Ramberg damit beschäftigt, für ein Honorar von 500 Talern, einen neuen Vorhang für die Große Schlossoper zu malen.
In einer allegorischen Darstellung zeigt er, wie Apollo in einem antiken, von vier Pferden gezogenen Wagen stehend, die Musen der Tragödie und der Komödie auf die Erde hinab geleitet. Auf einem Obelisken mit einem Medaillonbild des Königs Georg III. stehen Ovids Verse: ,,Treue Übung der Künste verfeinert die Sitten und vertreibt die Rohheit“.
Der Vorhang wird später wiederholt restauriert und in das von Laves erbaute Opernhaus in der Georgstraße übernommen. Dort ist er mit Unterbrechungen bis nach dem Ersten Weltkrieg zu sehen. Während des Zweiten Weltkriegs wird er vernichtet.
Schon einmal ist ein Vorhang verbrannt. An einem Sonntagvormittag im September 1917 bricht im Bühnenraum der Oper ein Feuer aus, das glücklicherweise ohne allzu schwere Folgen bleibt. Dabei geht der 1896 von Kaiser Wilhelm II. geschenkte Vorhang des Malers Liezenmayer in Flammen auf. Man sei, so wird berichtet, heilfroh, ihn auf diese Weise los geworden zu sein, denn er hat kaum jemandem gefallen.

 

 

THEATER AUF AKTIEN

 

In der Zeit der napoleonischen Kriege lebt Hannover, von 1803 bis 1813, von kurzen preußischen Besetzungen abgesehen, unter französischer Herrschaft. Kein fruchtbarer Boden für deutsche Schauspielergesellschaften. Französische Komödiant:innen sind abermals die Protagonist:innen der Theaterszene.
Nach dem Ende der Freiheitskriege wendet sich das Blatt. Hannover wird 1814 auf dem Wiener Kongress zum Königreich erhoben - und Adolf Friedrich, Herzog von Cambridge, lässt sich zuerst als Gouverneur, dann als Vizekönig in der Residenz an der Leine nieder. Selber ein musischer Mensch, ist er auf die Förderung der Künste bedacht - und davon profitiert auch das hannoversche Theaterleben.
Im November 1815 schließt das Oberhofmarschallamt einen Kontrakt mit dem in Wien geborenen, zuletzt in Oldenburg tätigen Theaterdirektor August Pichler, ,,auf seine Kosten eine zur Aufführung von Trauerspielen, Schauspielen und Opern geeignete gute Gesellschaft von Schauspielern und Schauspielerinnen zu halten.“
Im Jahr darauf wird der jährliche Zuschuss auf 8.000 Taler erhöht - und das Ensemble darf sich „Hofschauspieler-Gesellschaft" nennen. Auf den Programmzetteln steht nun zu lesen „Königliche Schauspiele".
Pichlers Spielplan, im Schauspiel u.a. Shakespeares Macbeth, Schillers vollständige Wallenstein-Trilogie und Kabale und Liebe, in der Oper vor allem Werke von Mozart, aber auch von François Boieldieu und Luigi Cherubini, besitzt durchaus Niveau, aber zwangsläufig muss er auch zweit- und drittklassige Stücke herausbringen, damit die Kasse stimmt.
Auf Dauer gelingt das jedoch nicht. Trotz des erhöhten Zuschusses kann Pichler kein ausreichend besetztes Orchester für die Oper unterhalten. So wird seit 1817 die Hofkapelle verpflichtet, im Theater mitzuwirken. Da auch die Kosten für Personal und szenischen Aufwand steigen, wird die finanzielle Situation Pichlers kritisch. Daher wächst bei Hofe die Einsicht, dass ein privates Theaterunternehmen den Anforderungen nicht mehr genügen kann - und man beschließt auf Anregung des Arztes und Schriftstellers Wilhelm Blumenhagen, Pichlers Vertrag nicht mehr zu verlängern und für den Fortbestand des Theaters eine Aktiengesellschaft zu gründen. So kommt es 1818 zu einem Theater auf Aktien, um zusammen mit dem weiterhin bewilligten Zuschuss eine sichere Basis für die Zukunft zu schaffen.
Die gleichzeitig erwogene Einrichtung eines Pensionsfonds, mit dessen Hilfe bewährte Bühnenkräfte auf Dauer gebunden werden sollen, lässt sich erst einige Jahre später verwirklichen, weil nur etwa die Hälfte des auf 20.000 Taler veranschlagten Kapitals gezeichnet werden kann.
Die Oberaufsicht auch über das Theater auf Aktien hat das Oberhofmarschallamt, daneben besteht ein Komitee, dem u.a. der Orchesterchef und zwei Beisitzer für die Zensur angehören - und ein Aufsichtsrat, der das Rechnungswesen kontrolliert. Als Kapellmeister wird Wilhelm Sutor eingestellt. Die künstlerische Leitung liegt in Händen des Oberregisseurs und Schauspielers Franz Ignaz von Holbein aus Wien, der während Pichlers Direktorat nach Hannover gekommen ist und ebenso als Darsteller wie als Theaterleiter überzeugt.
Schon 1819 scheidet er allerdings wieder aus, weil sich gezeigt hat, dass allzu viele Köpfe, die mitreden wollen, eine erfolgreiche Arbeit unmöglich machen. Er geht nach Prag. Von dort wird er sechs Jahre darauf als Hoftheaterdirektor zurückgeholt. Holbein bleibt bis 1841 und übernimmt dann die Leitung des Wiener Hofburgtheaters.

 

Das neue Theater auf Aktien entwickelt sich wirtschaftlich nicht wie erhofft. Für die Kassenlage wirkt sich ungünstig aus, dass die Schlossoper im Winter oft geschlossen werden muss, weil sie nicht geheizt werden kann. Dies ist erst seit 1840 möglich.
Künstlerisch steht diese Zeitspanne unter einem guten Stern. 1818 findet die Premiere von Mozarts Titus statt, am Neujahrstag 1822 wird zum ersten Mal Der Barbier von Sevilla von Gioacchino Rossini aufgeführt, es folgt, vom Publikum umjubelt, Carl Maria von Webers Freischütz. Seine Euryanthe und Ludwig van Beethovens Fidelio werden zum ersten Mal 1824 herausgebracht. Die Renner sind zunächst Mozarts Don Giovanni und Die Zauberflöte, Rossinis Der Barbier von Sevilla und Daniel-François-Esprit Aubers Die Stumme von Portici. Insgesamt treten jetzt mehr und mehr deutsche Opernkomponisten hervor.

 

Zu den Gästen im Schauspiel, die während der ersten Nachkriegsjahrzehnte in Hannover auftreten, zählt 1822 auch Ludwig Devrient, einer der bedeutendsten Charakterdarsteller des 19. Jahrhunderts. Mit dem Shylock in Shakespeares Kaufmann von Venedig erringt er einen triumphalen Erfolg. In diesen Jahren haben die Werke Shakespeares, Goethes und Schillers einen festen Platz im Repertoire, hinzu kommen u.a. Heinrich von Kleists Prinz von Homburg und Franz Grillparzers Sappho. Aber auch Schauerdramen und Rührstücke sind zu sehen - und immer noch behauptet sich der neben Iffland meistgespielte Autor des Unterhaltungsgenres: August von Kotzebue. Vor überfülltem Haus geht im Juni 1829 zum ersten Mal Goethes Faust in Szene, nur knapp fünf Monate nach der Braunschweiger Uraufführung. 

 

 

DIE ENTWICKLUNG DER OPER
1831 bis in die 1990er Jahre

 

DIE OPER BEHERRSCHT DIE BÜHNE

 

1828 erscheint erstmals auf der Bühne der Schlossoper das Werk eines Mannes, der für lange Zeit dem Musiktheater in Hannover Glanz verleiht: Der Vampyr von Heinrich Marschner. Am 1. Januar 1831 übernimmt der aus Zittau (Sachsen) stammende hochangesehene Komponist und Kapellmeister die musikalische Leitung der Oper in Hannover. Im ersten Jahr seines Wirkens setzt er außer dem Vampyr auch seine Oper Der Templer und die Jüdin auf den Spielplan - und im Jahr darauf präsentiert er seine berühmteste Arbeit, den in Hannover entstandenen Hans Heiling, dessen Uraufführung allerdings nicht hier, sondern in Berlin stattfindet.
Heinrich Marschners geistige Welt ist die der Romantik, was sich besonders in seinen von phantastischen Gestalten belebten Bühnenwerken zeigt. Die Musikgeschichte hat ihm einen bedeutenden Platz zwischen Weber und Wagner zugewiesen.
Große Verdienste erwirbt sich Marschner in Hannover als gestrenger Erzieher des Orchesters. Als Dirigent versteht er es, mit sparsamsten Gesten und äußerster Konzentration Sänger und Orchester zu einem vorzüglichen Ensemble zusammenzufügen. Während Marschners Amtszeit sieht und hört Hannovers Publikum eine Reihe von Opern zum ersten Mal: Adolphe Adams Der Postillon von Lonjumeau, Conradin Kreutzers Das Nachtlager von Granada, Giacomo Meyerbeers Die Hugenotten, Gaetano Donizettis Der Liebestrank, Die Regimentstochter und Don Pasquale, Albert Lortzings Zar und Zimmermann, Der Wildschütz und Der Waffenschmied, Friedrich von Flotows Alessandro Stradella und Martha, Giuseppe Verdis Nabucco, Ernani und Luisa Miller.
Ereignisse besonderer Art sind die Konzerte, die Hector Berlioz 1843 und Franz Liszt 1844 in Hannover geben. Auch die Sopranistin Wilhelmine Schröder-Devrient wird bei ihren Gastspielen immer wieder gefeiert. Unübertroffene Höhepunkte indes sind das Auftreten der Schwedischen Nachtigal Jenny Lind 1845 und 1846. ,,Es war Natur, etwas Wahreres ist nie über die Bühne gegangen“, schrieb der dänische Dichter und Märchenerzähler Hans Christian Andersen über die von ihm schwärmerisch verehrte Künstlerin, als er sie in Kopenhagen erlebt hat. Auch dem über siebzigjährigen König Ernst August schlägt das Herz schneller, wenn er die Sängerin mit der ungewöhnlich hohen Stimmlage in Hannover sieht und hört. Sie singt hier in Opern von Vincenzo Bellini, die Agathe in Webers Freischütz und die Titelpartie in Donizettis Lucia di Lammermoor.

 

Während dieser und der folgenden Jahrzehnte werden Opern nicht nur im Großen Schlosstheater aufgeführt, sondern auch in einigen Sommertheatern. Diese haben sich im Garten des Neuen Hauses (heute Musikhochschule am Emmichplatz), im Tivoli (an das noch die Tivolistraße hinter dem Hauptbahnhof erinnert), auf der Marieninsel (heute Bereich des Goetheplatzes), im Odeon (auf das die Odeonstraße verweist) und in der Maschstraße (das Union-Theater) etabliert.
Die Unternehmer sind wagemutig und anspruchsvoll zugleich. Denn auf diesen Bühnen gibt es immerhin Meyerbeers Der Prophet, Auberts Die Stumme von Portici und Norma von Bellini. Offensichtlich ist das Publikum für die Aufnahme solcher Werke vorhanden.

 

Das Interesse der Hannoveraner am musikalischen Leben spiegelt sich zudem in zahlreichen Gesangvereinen und Instrumentalgruppen wider, die mit Aufführungen von Oratorien hervortreten. Überhaupt erfasst das allgemeine Bildungsstreben immer breitere Bevölkerungsschichten. Im Ausbau des Schulwesens, auch für Mädchen, vor allem in der 1831 erfolgten Gründung des Polytechnikums, des Vorläufers der Technischen Hochschule bzw. Universität, kündigt sich das technische Zeitalter an. 1835 nimmt Georg Egestorff eine Eisengießerei und Maschinenfabrik, die spätere Hanomag, in Betrieb und legt damit den Grund für den Industriestandort Linden. 1843 verkehrt die erste Eisenbahn zwischen Hannover und Lehrte. Wenige Jahre später ist die damals etwa 30.000 Einwohner zählende Residenzstadt bereits in ein Schienennetz eingespannt, das Aachen, Berlin, Ratibor in Oberschlesien ebenso wie Bremen, Hamburg und Hildesheim mit dem Dampfzug erreichbar macht.
Schließlich tritt der Wechsel der Zeiten nicht zuletzt dadurch zutage, dass nach den revolutionären Unruhen von 1848/49 und dem Scheitern der dennoch zukunftweisenden Frankfurter Nationalversammlung mit der Zeitung für Norddeutschland zum ersten Mal eine regionale Tageszeitung erscheint, die von der Regierung unabhängig ist. Auch das Interesse der Bürgerschaft am Kulturleben belebt sich merklich, wie die zahlreichen Vereinsgründungen verraten: Kunstverein (1832), Historischer Verein für Niedersachsen (1835), Künstlerverein (1842), Verein für Öffentliche Kunstsammlungen (1848) und Thalia-Verein (1851).

 

 

LAVES BAUT EIN NEUES THEATER

 

Solange Hannovers Herrscher im fernen London residieren, hat es in der Stadt der Welfen keine vom Hof in Auftrag gegebenen repräsentativen Bauten gegeben. Das ändert sich, als nach dem Ende der Personalunion zwischen Hannover und Großbritannien 1837 Ernst August von Cumberland den hannoverschen Königsthron besteigt.
Noch im selben Jahr hebt der streng konservative Monarch das Staatsgrundgesetz auf. Damit löst er landesweit entrüsteten Protest und einen erst nach Jahren beigelegten Konflikt aus. In dessen Verlauf werden mehrere Professoren der Göttinger Universität, die ,,Göttinger Sieben", ihrer Ämter enthoben und ausgewiesen.
Für die Künste ist Ernst August ein tatkräftiger Förderer. Bereits im Jahr seines Regierungsantritts wandelt er das bislang vom König subventionierte Theater auf Aktien in ein regelrechtes und auf Dauer gesichertes Hoftheater um. Die Aktionäre erhalten die eingezahlten Gelder mit Zinsen zurück. Die Intendanz liegt zunächst wie auch vorher schon in den Händen adliger Hofbeamter, die vom Bühnenbetrieb nicht immer viel verstehen. Für die künstlerische Leitung ist, soweit bei dieser Regelung möglich, der Theaterdirektor verantwortlich.

 

Mit dem einst so gerühmten Schlossopernhaus ist mittlerweile nicht mehr viel Staat zu machen. Es hat in seiner Bausubstanz gelitten, vor allem aber stellt es im Fall eines Brandes eine Gefahr für die Zuschauer:innen dar. 1843 beauftragt Ernst August daher seinen Oberhofbaurat Georg Ludwig Friedrich Laves, Pläne für ein neues Theater zu entwerfen. Laves errichtet das neue Opern- und Schauspielhaus in den Jahren 1845 bis 1852 auf dem Windmühlenberg an der heutigen Georgstraße. Damit setzt er, eine bis dahin unerhörte Tat, einen Bau ins Zentrum seiner Stadtplanung, der nicht Sitz der königlichen Macht ist, sondern allein der Pflege der Künste dient.
Ernst August erlebt die Fertigstellung des Bauwerks nicht mehr, er stirbt 1851. Im September des folgenden Jahres, der in jungen Jahren erblindete Georg V. ist inzwischen seinem Vater auf den Thron gefolgt, wird das Haus mit Goethes Torquato Tasso und einem allegorischen Festspiel Natur und Kunst (Musik: Heinrich Marschner) eingeweiht. Ein später für Verwaltungszwecke umgebauter Konzertsaal im Opernhaus für 750 Personen wird bereits 1852 mit einem Konzert eröffnet, bei dem die gefeierte Koloratursopranistin Henriette Sonntag mitwirkt.

 

Mit der Fertigstellung des Laves-Baus beginnt ein neues Kapitel in Hannovers Theatergeschichte. König Georg V. hat großes persönliches Interesse an seinem neuen Hoftheater. Bei seinem absolutistischen Selbstverständnis betrachtet er sich selbst als letzte Instanz in allen Fragen, die das neue Haus betreffen. Besondere Vorliebe zeigt er für die Oper. Das verwundert nicht, denn er ist musikalisch nicht nur sehr begabt, sondern komponiert auch. Kein Wunder also, dass mehr Opern aufgeführt werden als Schauspiele.

 

Kurz vor der Einweihung des neuen Hauses hat es Ärger um den von Bürger:innen der Stadt gegründeten Theaterverein Thalia gegeben, der in der Marktstraße einen eigenen Theatersaal einrichtet. Der Intendant des Hoftheaters, Carl Ernst von Malortie, fürchtet Konkurrenz für die Kasseneinnahmen. Der König greift jedoch zugunsten des Vereins ein - und das Thalia-Unternehmen, aus dem später das Residenz-Theater hervorgeht, besteht mehr als zwanzig Jahre.
Auch um Marschner gilt es, eine Krise zu bewältigen - und das ausgerechnet in den Tagen der Eröffnung des neuen Theaters. Zwischen ihm und dem wenige Monate zuvor neu berufenen Orchesterchef, dem ungeschickt und unsensibel handelnden jungen Hauptmann Graf Julius von Platen, kommt es zu Streitigkeiten. Nicht nur wegen der Diensteinteilung für das 63 Musiker zählende, bis 1865 auf 75 Köpfe verstärkte Orchester und der Platzierung der Instrumente, sondern auch wegen Vertragsfragen und angeblicher Unverträglichkeit. Der tiefere Grund dafür aber, dass der berühmte Komponist Schwierigkeiten bekommt, liegt an seiner demokratischen Gesinnung, die er niemals verleugnet hat. Schließlich werden die Probleme in einem für Marschner günstigen Sinn geregelt. Der König entspricht seinen Wünschen: endgültige feste Anstellung, Pensionsberechtigung und 2.000 Taler Gehalt. Damit ist der Weg frei für eine weitere ungestörte Aufwärtsentwicklung der Oper in Hannover.

 

 

ALBERT NIEMANN IM GEFÄNGNIS – UND IN PARIS

 

Wesentlicher Anteil am weiteren Aufschwung der Oper kommt zwei zum Jahresbeginn 1853 neu verpflichteten Künstlern zu, dem Kapellmeister Karl Ludwig Fischer und dem Geigenvirtuosen Joseph Joachim als Konzertmeister und Dirigent der Abonnementskonzerte. Für das Sängerensemble werden überdurchschnittliche Stimmen gewonnen, darunter 1854 der Tenor Albert Niemann, der sich zum bedeutendsten Wagner-Sänger seiner Zeit entwickelt. Die hannoverschen Musikfreunde müssen lange auf eine Oper Richard Wagners warten, vermutlich auch deshalb, weil Marschner die Überlegenheit des Jüngeren spürt und das rechte Verständnis für das Neue der Musikdramatik Wagners vermissen lässt.
Endlich, 1855, geht zum ersten Mal unter Fischers Leitung Tannhäuser über die Hofbühne. Niemann singt die Titelrolle und zeigt sich dabei als Sänger-Darsteller von Format. Noch im selben Jahr folgt Lohengrin, 1857 Der fliegende Holländer, 1859 Rienzi, und 1870 gibt es zum ersten Mal in Hannover Die Meistersinger von Nürnberg. So sehr Fischers Eintreten für Wagner Anerkennung findet, so sehr werden jedoch seine häufigen sinnwidrigen Striche kritisiert. Trotzdem schätzt Wagner die Wiedergabe seiner Werke in der Oper in Hannover außerordentlich, so dass er ihr 1860 die Uraufführung von Tristan und Isolde anbietet. Wegen der zu hohen Honorarforderung und anderer unerfüllbarer Bedingungen kommt es allerdings nicht dazu. Erst über dreißig Jahre später, 1893, erlebt das Werk seine hannoversche Erstaufführung.

 

Hannovers Startenor Albert Niemann hat bald einen solch großen Ruf, dass er bei der von Wagner geplanten Pariser Erstaufführung des Tannhäuser die Titelpartie singen soll. Der Sänger reicht einen einjährigen Urlaub ein, doch der wird abgelehnt. Ein Grund mehr, die bereits bestehende Missstimmung zwischen Niemann und dem Kapellmeister Bernhard Scholz noch zu vertiefen. In der ohnehin gespannten Atmosphäre kommt es zu einem Streit, bei dem der Tenor dem Kapellmeister den Zylinderhut vom Kopf schlägt. Die Folge ist ein Prozess wegen tätlicher Beleidigung. In der Berufungsinstanz wird Niemann zu vier Wochen Haft verurteilt und er muss ins Gefängnis am Clevertor einziehen.
Es scheint aber ein recht fideles Gefängnis gewesen zu sein, denn Passanten hören Sektpfropfen knallen und Arien schmettern. Der Kronprinz erreicht schließlich, dass sein Vater die Strafe um eine Woche verkürzt, damit Niemann in der Rienzi-Festaufführung zu des Königs Geburtstag singen kann. Aber Niemann besteht darauf, seine Strafe ganz abzusitzen, um dann sofort seine Entlassung zu erhalten. Von dieser Forderung will er nur abgehen, wenn der König ihm den Pariser Urlaub bewilligt und ihm jedes weitere Auftreten unter Kapellmeister Scholz erlässt. Georg V. stimmt zu - und Niemann kehrt als Triumphator auf die Bühne zurück.
Das Gastspiel in Paris steht indes unter keinem guten Stern. Schon vor der Premiere im März 1861 hat es in der Öffentlichkeit Ärger um Richard Wagner gegeben. Viele sehen in ihm den noch immer nicht amnestierten Revolutionär von 1848/49, andere wenden sich gegen den Neutöner, der die Ohren mit seiner Musik vergewaltigt, wieder andere nehmen Anstoß an seinem großspurigen Lebensstil. Überdies finden diplomatische und politische Intrigen in der Presse willkommenen Widerhall. Weiteres Unheil kündigt sich an, als Wagner es ablehnt, ein von der Intendanz für den zweiten Akt gefordertes Ballett zu komponieren. Und auch das noch: Der Komponist darf selber nicht dirigieren, das steht laut Vertrag einem Hauskapellmeister zu.
Zwar gibt es bei der Premiere sogar von Napoleon III. Beifall, doch der geht im organisierten Lärm unter, für den sich Teile des Publikums extra kleine silberne Pfeifchen haben besorgen lassen. Niemann soll angeblich voller Wut seinen Hut ins Publikum geschleudert haben. Nach der dritten Aufführung zieht Wagner sein Werk zurück. Der einzige, der das Pariser Spektakel auf der Haben-Seite verbuchen kann, ist Albert Niemann. Er erhält die vertraglich vereinbarte Gage von 54.000, andere sagen 60.000, französischen Franken.

 

 

JETZT HAT BERLIN DAS SAGEN

 

Das Jahr 1866 bedeutet einen harten Einschnitt für Hannovers Theaterleben. Der unglückliche Ausgang des Krieges zwischen Preußen auf der einen Seite und Österreich mit seinen Verbündeten, zu denen auch Hannover zählt, auf der anderen Seite, hat die Abdankung Georgs V. und die Annexion durch Preußen zur Folge. Die Residenz der Welfen wird Provinzhauptstadt, das Theater der Generalintendanz in Berlin unterstellt, das Personal jedoch übernommen.

 

In dem vorausgegangenen Jahrzehnt hat sich am Theater manches verändert. 1859 ist Heinrich Marschner in Pension gegangen und 1861 gestorben. Joseph Joachim hat Hannover 1865 verlassen - und Albert Niemann ist, zusammen mit seiner Frau, der allgemein sehr beliebten Schauspielerin Marie Seebach, ebenfalls ausgeschieden, kurz bevor die Preußen kommen. Eine Glanzzeit geht zu Ende.

 

Doch auch in den folgenden Jahren ist es in Hannover um die Oper nicht so schlecht bestellt. Der Etat für das Theater, der 1864, noch unter den Welfen, 185.000 Taler betragen hat, wächst schon 1870 auf 202.000 Taler an. Ein Ereignis besonderer Art ist Richard und Cosima Wagners Besuch im April 1875. Unter Fischers Leitung wird Lohengrin aufgeführt. Das Publikum ist außer sich vor Begeisterung.
Von September 1877 bis November 1879 setzt Hans von Bülow, der Schwiegersohn Franz Liszts, als Kapellmeister und Pianist im Musikleben der Stadt unvergessene Akzente. Er macht die Hannoveraner mit Michael Glinkas Oper Das Leben für den Zaren und mit Benvenuto Cellini von Hector Berlioz bekannt. An seiner Wohnungstür hat er einen Zettel befestigt, mit der Aufschrift: ,,Vormittags nicht zuhause, nachmittags nicht zu sprechen.“

 

Die Intendanz liegt auch nach der Annexion durch Preußen meist in den Händen des Adels. Hans Bronsart von Schellendorf ist als Pianist durch die Schule Liszts gegangen und in vielen europäischen Metropolen aufgetreten. Bruno von Lepel-Gnitz hingegen bringt als ehemaliger Offizier und Badekommissar in Bad Ems keinerlei einschlägige Voraussetzungen für die Leitung eines Kunstinstituts mit. Immerhin ist während seiner Amtszeit das Hoftheater in Hannover von der Bevormundung durch die Berliner Generalintendanz unabhängig. Seit seinem Nachfolger Ludwig Barnay wird diese Vergünstigung jedoch wieder rückgängig gemacht. Barnay, der als gefeierter Schauspieler in klassischen Rollen auch in Hannover schon gastiert hat, hält - wie seinerzeit Marschner - mit seiner demokratischen Einstellung nicht hinter dem Berge. Sein Interesse und seine Förderung gelten mehr dem Schauspiel als der Oper. Diese hat in Boris Bruck einen ausgezeichneten Dirigenten. Er sorgt dafür, dass der Spielplan durch neue Werke aufgefrischt wird, u.a. durch Eugene d'Alberts Tiefland, Salome und Elektra von Richard Strauss, sowie Giacomo Puccinis Madame Butterfly. Auch Wagners Ring des Nibelungen und Tristan und Isolde werden einstudiert.

 

Mit Paul Gerhard Freiherr von Puttkamer rückt wieder ein ehemaliger Offizier in die Leitung des Königlichen Hoftheaters nach. Während seiner Amtszeit gastiert, abermals ein Ereignis ersten Rangs, im Herbst 1911 Enrico Caruso als Don Jose in Carmen und als Herzog in Rigoletto. Neu im Repertoire erscheinen u.a. Puccinis Opern La Boheme und Tosca, Richard Strauss' Der Rosenkavalier und Ariadne auf Naxos und Ermanno Wolf­Ferraris Der Schmuck der Madonna. Wagners Parsifal geht im April 1914 erstmals in Szene. Zu den Gästen dieser Jahrzehnte zählt auch Francesco d‘Andrade, der meist die Titelpartie in Mozarts Don Giovanni singt. Leo Slezak begeistert 1913 das Publikum in Hannover.
Während des Ersten Weltkriegs geht der Opernbetrieb zwar mit gewissen Abstrichen weiter, aber das Interesse des Publikums nimmt verständlicherweise ab.
Als Dirigenten dieser Jahre sind vor allem Carl Leonhardt, Karl Gille und Richard Lert zu nennen. Dieser verwendet sich nach dem Zusammenbruch der Monarchie 1918 für eine stärkere Pflege des Schaffens der Gegenwart und haucht der vielfach in Routine erstarrten Oper neues Leben ein.
In dieser Zeit treten zwei Mitglieder des Sängerensembles besonders hervor, die Sopranistin Gertrud Kappel, die 1921 von der Wiener Staatsoper abgeworben wird - und der Tenor Curt Taucher, der 1920 nach Dresden geht.

 

Nach Kriegsende kann Richard Lert, der mit Vicky Baum, der Autorin des Romans Menschen im Hotel, verheiratet ist, seine Bemühungen, die Oper an die Moderne heranzuführen, verstärkt fortsetzen. Eine zuverlässige Stütze findet er in dem Ende 1920 eingetretenen Kapellmeister Arno Grau, einem Musiker, der das Repertoire souverän beherrscht und bis 1948 bleibt.
Als Intendant wirkt von 1921 bis 1924 Willy Grunwald, der das Ensemble geschickt zu führen versteht und vor allem für das Schauspiel inszeniert. Als Oberspielleiter der Oper ist Hanns Niedecken-Gebhard einer seiner wichtigsten Mitarbeiter, aber auch er nur für wenige Jahre.
Um die Aktualisierung der Opern Händels macht er sich besonders verdient. Beachtung findet Niedecken-Gebhards szenische Gestaltung von Händels Oratorium Saul und David während des Händelfestes 1923 im Kuppelsaal der Stadthalle. Lert, Niedecken-Gebhard und der Ballettmeister Max Terpis bilden ein schöpferisches Trio. Leider ist es nur von kurzer Dauer.

 

 

DIE ÄRA KRASSELT

 

Das Jahr 1924 bringt den Beginn eines neuen, von Erfolg gekrönten Abschnitts der hannoverschen Operngeschichte. Im April tritt Professor Rudolf Krasselt als Operndirektor und Generalmusikdirektor seinen Dienst an. Disziplin kennzeichnet sein Wesen. Er verlangt sie von sich selbst in gleichem Maße wie von den Sänger*innen, dem Orchester und allen künstlerischen Mitarbeiter*innen. Im Besonderen aber übt er sie gegenüber dem Werk, das es auf der Bühne zu realisieren gilt. „Die Gesetzmäßigkeit des Kunstwerkes war die Richtschnur ... Man konnte hier nie einen Zweifel haben, wie Werk und Wiedergabe gemeint seien“, so charakterisiert Generalintendant Kurt Ehrhardt die Leistung Rudolf Krasselts bei der Trauerfeier am 16. April 1954. „Die Geradsinnigkeit war das Hauptkennzeichen des hannoverschen Opernstils von damals.“

 

Disziplin - dieser Begriff kehrt immer wieder, wenn von Krasselt die Rede ist. Im Haus an der Georgstraße ist er der Herrscher, er wird allgemein anerkannt, aber auch gefürchtet. Dass nicht jede:r indes seine Strenge und Unbedingtheit im Dienst der Kunst mag, verrät das Bonmot eines Kritikers, der bei einem Vergleich Rudolf Krasselts mit seinem Ersten Kapellmeister Arno Grau einmal gestand: ,,Mir ist eine leicht angegraute Aufführung lieber als eine verkrasselte.“
Zu seinem Team gehören als wichtigste Mitarbeiter außer dem schon genannten Arno Grau der Kapellmeister Johannes Schüler, der spätere Generalmusikdirektor, Dr. Hans Winckelmann als Oberspielleiter und Bruno von Niessen als Regisseur und Dramaturg, sowie Friedrich Kranich als Chef der Technik und Kurt Söhnlein, der jahrzehntelang als Bühnenbildner für Oper, Schauspiel und Ballett tätig ist.

 

In diesem Kreis geht ein Stern auf, der ungewöhnlich hell bis heute strahlt: die Solotänzerin und Ballettmeisterin Yvonne Georgi kommt in das Haus. Die Mary-Wigman-Schülerin verbindet den modernen Ausdruckstanz und den klassischen Tanz zur Harmonie. Mit Harald Kreutzberg als Partner feiert sie internationale Triumphe, vor allem in Amerika. An der hannoverschen Oper wirkt sie mit Unterbrechungen von 1926 bis 1970, bildet ein im In- und Ausland anerkanntes Ensemble heran und schafft vielbeachtete Choreographien, für die sie mit Vorliebe Werke zeitgenössischer Komponisten wie Igor Strawinsky, Arnold Schönberg, Paul Hindemith, Boris Blacher, Carl Orff, Morton Gould und Henk Badings auswählt.
Eine besondere Fähigkeit besitzt sie in der bewegten Führung des Menschen, der oder des Einzelnen wie der Gruppe, im Raum. Sie sagt über ihre Arbeit: ,,Choreographie bedeutet das Festlegen der Figuren und Schritte eines Tanzes oder eines Tanzwerkes, seine Gestaltung, nicht seine Niederschrift. Der Choreograph ist also Erfinder und Schöpfer. Seine Instrumente sind die Körper der Tänzer, die er im Raum bewegt, und der Tänzer ist für den Choreographen das, was des Tänzers eigener Körper für ihn selbst ist. Was für den Musiker der Ton, für den Maler die Linie, ist für den Choreographen die Bewegung. - Beide Formen des Tanzes, die klassische und die moderne, haben im Grunde dasselbe Ideal: Harmonie und Einigung zwischen Geist und Körper zu zeigen.“

 

Das Sängerensemble hat überregionales Niveau. Die Künstler:innen, die dazu zählen, stehen auch nach dem Zweiten Weltkrieg noch auf der Bühne: Fanny Wahrmann­Schöllinger, Emmy Sack, Grete Kraiger, Tiana Lemnitz, Greta Spoel, Mathilde Schuh, Else Schürhoff und Milly Stolle-Garvens, Adolf Lußmann, Rainer Minten und Curt Huxdorf, Paul Wiesendanger, Condi Siegmund sowie Willy Wissiak, Wilhelm Patsche, Willy Schöneweiß, Wilhelm Rabot und Willy Paul.

 

Krasselt bringt die bis dahin noch nicht in Hannover gespielten Verdi-Opern Die Macht des Schicksals, Don Carlos, Simone Boccanegra und Macbeth heraus, stellt in Ur- und Erstaufführungen u.a. Franz Schrekers Der ferne Klang, Paul Hindemiths Cardillac, Ernst Kreneks Das Leben des Orest, Wilhelm Kempffs Die Fasnacht von Rottweil, Die ägyptische Helena von Richard Strauss und die beiden Einakter Der Protagonist und Der Zar lässt sich photographieren von Bertolt Brecht/Kurt Weill vor. Eine besondere Zuneigung hat er zum Werk des deutsch-italienischen Komponisten Wolf-Ferrari, von dem er neun Opern einstudiert. Ein ungewöhnlich großer Erfolg wird 1928 die Aufführung von Wolf-Ferraris Sly mit Carl Hauss in der Titelpartie. Als Uraufführung kommt noch im Kriegsjahr 1943 Der Kuckuck von Theben heraus.

 

Nach der Machtübernahme Hitlers muss sich Krasselt mit Zensurauflagen der NSDAP auseinandersetzen, die z.B. die Aufführung der Oper Aebelö von Joseph Mraczek verbietet. Für die 1925 aus dem Geist der Moderne entrümpelte Inszenierung von Wagners Ring mit Bühnenbildern von Ludwig Sievert fordert die Partei zu Beginn des Krieges eine stärker konservativ geprägte Neuinszenierung.
Als Interpret eines Werkes von Richard Wagner steht Krasselt im Juni 1943 zum letzten Male als Operndirektor am Dirigentenpult. Er wird auf Veranlassung der Partei im Juli des gleichen Jahres zwangsweise pensioniert. Der Feuerzauber aus der Walküre, über dem sich an diesem Abend der Vorhang schließt, wird wenige Wochen später schreckliche Wirklichkeit: Am 26. Juli 1943 geht das Opernhaus bei einem Tagesangriff amerikanischer Bomber in Flammen auf.

 

 

GOD SAVE THE KING ...

 

Nach einem kurzen Intermezzo im Schauspielhaus in der Hildesheimer Straße wird der Opernbetrieb auf einer Behelfsbühne im Galeriegebäude Herrenhausen bereits am 12. August 1943 unter neuer Leitung wieder aufgenommen.

 

Gustav Rudolf Sellner, bisher Chef des Stadttheaters Göttingen, wird zum Generalintendanten ernannt. Als Operndirektor fungiert Carl-Mathieu Lange. Außer Sellner übernimmt Bruno Heyn die Opernregie. Viel Zeit sich zu profilieren bleibt der neuen Führungsspitze indes nicht, denn am 1. September 1944 werden alle deutschen Theater geschlossen. Bis dahin stehen u.a. Carl Orffs Kluge, Mozarts Titus, Die Hochzeit des Figaro und Die Entführung aus dem Serail, sowie Der Rosenkavalier von Richard Strauss auf dem Programm.

 

Nach Kriegsende kann in Hannover schon am 11. Juli 1945 wieder gespielt werden. Als erste Opernaufführung in Deutschland nach dem Krieg überhaupt gibt es im Galeriegebäude Herrenhausen Pietro Mascagnis Cavalleria rusticana und Ruggiero Leoncavallos Bajazzo.
Als Intendanten hat die britische Besatzungsmacht den Heldentenor Rainer Minten eingesetzt. Der Zustrom des Publikums ist außerordentlich, es ist hungrig, nicht nur nach Brot, sondern auch nach Kunst. Stehend hören die Menschen jedes Mal vor Beginn der Vorstellung die vom Orchester intonierte britische Nationalhymne God save the King.

 

Im Winter sitzen sie in ihren Mänteln da, denn es kann anfangs nicht geheizt werden. Am Dirigentenpult wirken in dieser Not- und Aufbruchszeit Generalmusikdirektor Franz Konwitschny, Horst Schneider und Gottfried Weiße. Dass der Spielbetrieb in Herrenhausen so rasch wiederaufgenommen werden kann, ist nicht zuletzt Captain Cotes von der britischen Militärregierung zu verdanken. Von Beruf Bühnenbildner, unterstützt er die hannoverschen Theaterleute, vor allem Kurt Söhnlein und Rudolf Schulz. Operette wird in den ersten Nachkriegsjahren im Johann­ Strauß-Theater, im Gemeindesaal der Lindener St. Martinskirche in der Badenstedter Straße und in einem Saal der Hanomag am Deisterplatz gespielt. Hier richtet sich das Thalia-Theater unter der Leitung von Gerhard Bönicke ein, bevor es in das neu errichtete Theater am Aegi übersiedelt. 1973 muss das Thalia aus wirtschaftlichen Gründen schließen. Bönicke geht als Kapellmeister für die Operette ans Opernhaus.

 

Vor dem Krieg besitzt Hannover eine ständige Spielstätte für die Operette: das Mellini-Theater in der Artilleriestraße, der heutigen Kurt-Schumacher-Straße. Der Zauberkünstler Hermann Mehl, der sich Mellini nennt, hat es 1889 als Spezialitäten-Theater eröffnet und zu einem renommierten Varieté gemacht. Später erwirbt Anton Lölgen das Theater und wandelt es zu einer reinen Operettenbühne um. Paul Linckes Lysistrata kann man dort ebenso sehen wie Fred Raymonds Saison in Salzburg. Darin wirkt Franz Köchel mit, der nach dem Zweiten Weltkrieg anfangs als Direktor des Johann-Strauß-Theaters, dann als Schauspieler tätig ist. Auch in der Schauburg an der Hildesheimer Straße werden anfangs Operetten aufgeführt.

 

 

MIT DEM ROSENKAVALIER INS NEUE HAUS

 

Nach der Währungsreform lässt die Theaterlust der Bevölkerung rasch nach. Das Geld ist knapp - und der beginnende Wiederaufbau lenkt die Interessen ebenso in eine andere Richtung wie die Notwendigkeit, Handel, Industrie und Verkehr im nunmehr geteilten Deutschland zu neuem Leben zu erwecken.
Vor diesem Hintergrund muss der von Rat und Verwaltung der Stadt bereits 1949 gefasste Beschluss, das Opernhaus wieder aufzubauen, als eine mutige kulturelle Tat gewertet werden. Schließlich liegt die Stadt noch voller Trümmer - und es fehlen Wohnungen über Wohnungen.
Was unmöglich scheint, wird geschafft, schon ein Jahr später kann die Oper wieder bezogen werden.

 

Wie vorgesehen, wird das nach den Plänen von Werner Kallmorgen und Horst Hoffmann wiedererrichtete Haus am 1. Dezember 1950 mit dem Rosenkavalier von Richard Strauss eröffnet. Dem gesellschaftlichen Wandel entsprechend ist es kein Logentheater alten Stils mehr.
Die musikalische Leitung hat der als Generalmusikdirektor nach Hannover zurückgekehrte Johannes Schüler, Regie führt Joachim Klaiber, Bühnenbild und Kostüme werden von Kurt Söhnlein entworfen.
Am Vorabend hat es für alle am Bau beteiligten Handwerker und Techniker eine Aufführung von Lortzings Zar und Zimmermann gegeben. Während eines Festaktes, bei dem Krasselt und Schüler dirigieren und der Dichter Carl Zuckmayer spricht, teilt Kultusminister Richard Voigt mit, dass die Staatsregierung 100.000 DM für die Vervollständigung der Bühneneinrichtung zur Verfügung stellt und das Haus in Zukunft den Namen Niedersächsisches Landestheater der Hauptstadt Hannover tragen soll.
Damit ist die spätere Entwicklung zum Staatstheater angedeutet. Das Haus ist in vielen Bereichen ein Provisorium, aber es erfüllt seine Funktion. In den folgenden Jahrzehnten wird es Schritt für Schritt während der Theaterferien weiter ausgebaut.

 

 

DER SÄNGER-DARSTELLER

 

Unter der Leitung Kurt Ehrhardts, der seit 1948 für das Schauspiel, seit 1953 als Generalintendant auch für die Oper verantwortlich ist, wird ein Repertoire aufgebaut, das außer den klassischen Opern das zeitgenössische Musiktheater stärker berücksichtigt. So gibt es u.a. Aufführungen von Alban Bergs Lulu und Wozzeck, Arnold Schönbergs Die glückliche Hand und Von heute auf morgen, Strawinskys Die Nachtigall und Oedipus Rex, Werner Egks Der Revisor und Die Verlobung in San Domingo, Arthur Honeggers Antigone, Rolf Liebermanns Die Schule der Frauen, Hindemiths Cardillac, Benjamin Brittens Peter Grimes und Gottfried von Einems Dantons Tod.
Herausragendes überregionales Ereignis ist 1952 die im Publikum heftig umstrittene Uraufführung von Hans Werner Henzes Boulevard Solitude, inszeniert von Walter Jokisch, mit Johannes Schüler als Dirigent und Jean-Pierre Ponnelle als Bühnenbildner. Nicht weniger bemerkenswert ist die im Jahr zuvor erfolgte Neuinszenierung von Mozarts Die Hochzeit des Figaro. Hier führt Ehrhardt zum ersten Mal Regie in einer Oper. Mit den im Schauspiel gewonnenen Erfahrungen kann er seine Vorstellungen vom Sänger-Darsteller überaus eindrucksvoll verwirklichen. Dabei kommt es ihm vor allem darauf an, den Sänger von altüberlieferten Gesten und einem nicht mehr zeitgemäßen veräußerlichten Pathos zu befreien.

 

Kurt Ehrhardt führt selbst noch häufig in der Oper Regie, so u.a. in den genannten Werken von Alban Berg, in Verdis Don Carlos, in Ariadne auf Naxos, Arabella und Salome von Richard Strauss und in Leos Janáčeks Aus einem Totenhaus. Auch Wagners Ring wird von ihm in Zusammenarbeit mit Johannes Schüler und Rudolf Schulz, der mehr und mehr auch für Ausstattungen in der Oper verantwortlich zeichnet, auf die Bühne gebracht. Dabei ist das Bestreben unübersehbar, sich von dem Neu-Bayreuther Stil Wieland Wagners abzusetzen und eine eigene, dem Lebensgefühl der Gegenwart entsprechende Form zu finden.

 

1960 wird Reinhard Lehmann zum Operndirektor berufen. Schon in den Jahren nach dem Krieg hat er in Herrenhausen Regie geführt, u.a. bei Brittens Albert Herring, einer deutschen Erstaufführung. Jetzt übernimmt er viele eigene Inszenierungen. Darunter sind Fürst Igor von Alexander Borodin, Verdis Othello, Schwanda, der Dudelsackpfeifer von Jaromir Weinberger, Die Macht des Schicksals von Verdi und Der Spieler von Prokofjew.
Den größten Publikumserfolg erzielt er 1964 mit der deutschen Erstaufführung der Räuber des jungen Verdi. Kenntnisreich, selbstkritisch und verantwortungsbewusst steht er, seit 1965 Intendant, der Oper bis 1971 vor. Mit ihm sind als Regisseure neben anderen Harro Dicks, Peter Ebert, Alfred Noller, Günter Roth, Karlheinz Streibing und Steffen Tiggeler tätig. Zu den fest dem Hause verbundenen Bühnenbildnern für Oper und Schauspiel treten Walter Gandolf, Friedhelm Strenger und zahlreiche Gäste wie Helmut Koniarski, Wilfried Minks und Werner Schachteli hinzu.

 

Aus dem Sänger-Ensemble der ersten Nachkriegsjahrzehnte ragen Lilo Buckup, Elfriede Weidlich, Hertha Wilfert, Wilma Schmidt, Marie-Louise Gilles, Elisabeth Pack, Gerhard Faulstich, Leonard Delany, Rolf Becker und Siegfried Haertel hervor. Die später international berühmt gewordene Sopranistin Helen Donath beginnt ihre internationale Laufbahn von Hannover aus, wohin sie später als Gast häufiger zurückkehrt. Auch der Bariton Bernd Weikl startet seine Karriere, die ihn in die großen Opernhäuser der Welt führen wird, im Laves-Bau an der Georgstraße.

 

 

KARUSSELL DER DIRIGENTEN

 

In Reinhard Lehmanns Amtszeit fallen entscheidende Wechsel am Dirigentenpult. Nach der Pensionierung von Johannes Schüler 1960, der im Geiste Krasselts seine fürsorgliche Liebe in gleichem Maße der Klassik wie der Moderne zugewandt hat, tritt Günther Wich 1961 als Generalmusikdirektor ein. Zugleich mit ihm kommt als Erster Kapellmeister der junge George Alexander Albrecht.
Gemeinsam mit dem koordinierten älteren Ersten Kapellmeister Ernst Richter verfügt die Oper über ein Dirigententrio, das jugendlichen Elan einerseits und Erfahrung andererseits glücklich miteinander verbindet. Günther Wich bleibt allerdings nur bis zum Herbst 1965.
Als Nachfolger wird Albrecht zum Generalmusikdirektor ernannt. Als neuer Erster Kapellmeister kommt Bernhard Klee, der jedoch schon nach einem Jahr als Generalmusikdirektor nach Lübeck geht. Auf ihn folgt Hans-Herbert Jöris, ein auch auf dem Gebiet des Chorgesangs erfahrener Musiker.
Der Verjüngung in der musikalischen Leitung des Hauses schließt sich ein Generationswechsel in der Intendanz an. Günter Roth ist nach der Pensionierung Reinhard Lehmanns 1972 zunächst als Intendant - von 1973 an als Generalintendant - die Leitung des Opernhauses anvertraut. Zu ihm stoßen als Kapellmeister Klaus Eckhard-Schneider und einige Jahre darauf Knut Mahlke, der vor allem mit Aufführungen italienischer Opern große Erfolge feiert. Als Regisseure wirken neben dem Intendanten u.a. Boleslav Barlog, John Dew, Wolfgang Liebeneiner und Oscar Fritz Schuh.
Günther Roths Leistung als Regisseur findet im allgemeinen hohe Anerkennung, besonders seine Ring-Inszenierung mit den Bühnenbildern von Dominik Hartmann und sein Richard Strauss-Zyklus lassen aufhorchen. Neben diesen Werken sprengen Aufführungen von Brittens Die sündigen Engel, Claude Debussys Pelleas und Melisande, Wolfgang Michael Rihms Faust und Yorick, Antonin Dvoraks Rusalka und George Gershwins Porgy und Bess den Rahmen des Üblichen.

 

 

KAFKAS SCHLOSS AUF DER OPERNBÜHNE

 

Mit Hans-Peter Lehmann erhält die Oper 1980 einen Intendanten, der künstlerische Leidenschaft, Sinn für das Machbare und ein nahezu untrügliches Gespür für die Auswahl des Sängerensembles glücklich miteinander verbindet.
Als langjähriger Assistent Wieland Wagners in Bayreuth und als Operndirektor u.a. in Nürnberg und Wiesbaden hat er sich genügend Praxis erworben, um darauf aufbauend, Schritt für Schritt die Oper in Hannover zu einem Institut zu entwickeln, das stetig an Ansehen gewinnt. Das ist nicht zuletzt ein Ergebnis der fruchtbaren Zusammenarbeit mit George Alexander Albrecht, der mit dem Ende der Spielzeit 1992/93 nach über dreißigjähriger Tätigkeit Hannover verlässt.

 

Als Höhepunkt der Zusammenarbeit zwischen Lehmann und Albrecht steht eine neue Ring-Inszenierung mit Bühnenbildern und Kostümen von Ekkehard Grübler auf dem Spielplan.
Während seines Wirkens hat Albrecht Orchester und Ensemble zu einer seit langem nicht mehr erreichten künstlerischen Höhe geführt. Dies ist ihm möglich, weil er sich auf ein ausgezeichnetes Sängerensemble verlassen kann, dem u.a. Isolde Elchlepp, Renate Behle, Waltraud Meier, Kumiko Oshita, Renee Morloc, Hans-Dieter Bader, Peter Weber, Wolfram Bach, Helmut Guhl, Klaus-Michael Reeh und Andreas Förster angehören.
Zusammen mit dem Intendanten widmet Albrecht seine Aufmerksamkeit außer den Standardwerken des Repertoires auch wenig gespielten, aber wichtigen Opern, so Marschners Hans Heiling, Janaceks Jenufa, Händels Jephta und Herakles, Wolf-Ferraris Sly und Alban Bergs Lulu.

 

Zum wachsenden Ansehen der hannoverschen Oper trägt nicht zuletzt die konsequente Pflege des aktuellen musikdramatischen Schaffens bei. So gehen allein drei Werke von Aribert Reimann - die Gespenstersonate, Troades und Das Schloss nach Franz Kafka - über die Bühne. Außerdem erhält der Spielplan durch Hans Werner Henzes Die englische Katze, Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten, Volker David Kirchners Das kalte Herz und Amandas Traum von Harald Weiss weitere frische Farben.
Als Kammeroper gibt es im Ballhof die Uraufführung einer Auftragsoper: Xaver Thomas' Draußen vor der Tür nach Wolfgang Borchert. Für weitere Kammeropern werden Aufträge an junge Komponisten vergeben.
Am Dirigentenpult wirken u.a. Donald Runnicles, Hans Urbanek und Anthony Bramall.
Dass gerade auch die Werke des aktuellen Musiktheaters bei Publikum und Presse soviel Beifall finden, ist wesentlich der szenischen Wiedergabe zuzuschreiben. Intendant Lehmann, Herbert Wernicke, Heinz Lukas- Kindermann und Ekkehard Grübler gelingen Inszenierungen, die ebenso sinnlich und einfühlsam wie kompromisslos modern und doch voller Respekt gegenüber dem einzelnen Werk sind.

 

Zu den Höhepunkten zählt die wider Erwarten vom Publikum mit ungewöhnlichem Zuspruch angenommene Aufführung von Arnold Schönbergs Moses und Aron. Mit diesem schwierigen Zwölfton-Werk wird das Opernhaus nach über einjähriger Umbaupause im Herbst 1985 wiedereröffnet. Jetzt endlich präsentiert sich der im Innern nach den Plänen Dieter Oesterlens weitgehend umgestaltete Laves-Bau als ein Haus, das allen Ansprüchen des modernen Musiktheaters Genüge leisten kann.
Durchgreifend verbessert wird vor allem die Akustik. Während der Bauarbeiten gastiert die Oper mit konzertanten Aufführungen in der Stadthalle und im Theater am Aegi - unvergessen eine Tosca-Inszenierung Hans-Peter Lehmanns mit Knut Mahlke am Pult. In der Eilenriedehalle zieht Leonard Bernsteins West Side Story 50.000 Besucher an.

 

Als Nachfolger von George Alexander Albrecht tritt Christof Prick mit Beginn der Spielzeit 1994 sein Amt als neuer Generalmusikdirektor an. Opern- und Konzertbesucher feiern ihn gemeinsam mit der Kritik schon nach kurzer Zeit als besonderen Gewinn für Hannovers Musikleben. Vor allem durch die bis dahin hier noch nie aufgeführten Gurre-Lieder Arnold Schönbergs, durch die Übernahme von Richard Wagners Ring, sowie die Neueinstudierungen der Frau ohne Schatten von Richard Strauss und Die Entführung aus dem Serail von Mozart beweist er sein künstlerisches Format.

 

Das Ballett in Hannover hat auch nach dem Ende der großen Zeit mit Yvonne Georgi ein zahlreiches Publikum behalten. Seit 1978 ist Lothar Höfgen, ehemals Solotänzer bei Maurice Bejart, Direktor der Truppe. Einen besonders nachhaltigen Erfolg verzeichnet Höfgen mit Schwanensee, dessen Choreographie er sich mit Olga Tarasowa vom Moskauer Bolschoi-Theater teilt. Geradezu Aufsehen erregt er mit den Rock-Balletten Warlock und Lady Macbeth. Auch Love or War erweist sich als Zuschauermagnet.

 

 

DIE ENTWICKLUNG DES SCHAUSPIELS
1866 bis in die 1990er Jahre

 

DAS SCHAUSPIEL MACHT SICH SELBSTÄNDIG

 

Im Hoftheater Georg des V. hat die Musik das Übergewicht. Das ändert sich auch nicht, als von 1866 an die preußische Generalintendanz in Berlin die Geschicke des Hauses bestimmt.
Jahrzehntelang bietet das Schauspiel nichts, das über die Stadt hinaus Aufmerksamkeit erweckt. Redlich, doch nicht aufregend, das ist die Bilanz. Immerhin erreicht es der neue Oberspielleiter Hermann Müller, der dem Haus als Schauspieler und Regisseur schon lange angehört, Shakespeares Werke mehr als bisher zu berücksichtigen. So werden alle Königsdramen aufgeführt, ferner Cymbeline, Verlorene Liebesmüh und Wie es euch gefällt.
Als Viola in Was ihr wollt bezaubert die junge Franziska Ellmenreich das Publikum. Ein anderer Name aus dieser Zeit ist ebenfalls nicht in Vergessenheit geraten: Carl Devrient aus der berühmten Schauspielerfamilie. Als Charakterspieler steht er seit 1839 in Hannover auf den Brettern. Natürlich gehört auch die deutsche Klassik zum Repertoire, aber das wesentliche zeitgenössische Drama gibt es gar nicht oder erst verspätet zu sehen. Stattdessen erobert Ernst von Wildenbruch mit seinen patriotischen und historischen Stücken wie Die Karolinger oder Harold die hannoversche Bühne. Fast wie ein Wunder erscheint es vor diesem Hintergrund, dass schon 1878, ein Jahr nach seinem Entstehen, Henrik Ibsens Stützen der Gesellschaft in den Spielplan aufgenommen wird.

 

Nach Bronsarts Ausscheiden und nach Müllers Tod 1879 bleibt es unter dem Intendanten von Lepel-Gnitz und seinem Oberregisseur Louis Ellmenreich bei der bisher eingehaltenen Linie. Schließlich öffnet sich dann doch der Vorhang für Friedrich Hebbels Maria Magdalena und Die Nibelungen, dazu für mehrere Stücke von Ibsen wie Nora und Die Frau vom Meer. Als 1908 dem vom Erfolg verwöhnten Schauspieler Ludwig Barnay die Leitung des Hauses übertragen wird, bemüht er sich, dem Schauspiel durch seine Klassikerinszenierungen mehr Resonanz zu verschaffen. So stellt er Schillers Wallenstein, Don Carlos und Die Räuber, Goethes Faust und Shakespeares Julius Cäsar und den Sommernachtstraum dem Publikum im damals noch nachwirkenden Stil der Meininger vor. Er folgt damit den Spuren des Theaterherzogs Georg II. von Meiningen, der für das Ensemblespiel und die historische Wahrheit der Ausstattung neue Maßstäbe setzt und auf seinen Gastspielreisen durch fast ganz Europa ungeheuren Erfolg hat.
Viel kann Barnay in Hannover allerdings nicht bewirken, denn schon nach drei Jahren tritt er zurück. Zu den Darsteller*innen, die er engagiert hat, zählen die Tragödin Anna Meyer-Glenk, Zelia Normann und Paul Hagemann.

 

Barnays Nachfolger, dem letzten königlich-preußischen Intendanten Freiherr Paul Gerhard von Puttkamer, sind durch den Krieg 1914/18 die Hände gebunden. Er hat jedoch wichtige Weichen für die Zukunft gestellt. Er verpflichtet Dr. Rolf Roenneke als Oberspielleiter des Schauspiels und Max Hofmüller als Oberregisseur der Oper. Außerdem holt er den Schauspieler Hans Ebert, der jahrelang als Charakterspieler glänzt und auch Regie führt.
Im Juni 1919 inszeniert Ebert als erstes Drama der damaligen Moderne Georg Kaisers Bürger von Calais. Knapp ein Jahr später ruft die Uraufführung von Klabunds Die Nachtwandler einen Skandal hervor: Der Wechsel der Zeiten, dem von Puttkamer sich nicht entgegengestellt hat, kündigt sich stürmisch an. Zu den Verdiensten des Intendanten zählt es auch, dass er eine Reihe hervorragender Darsteller:innen engagieren kann, die noch bis nach dem Zweiten Weltkrieg das Schauspiel in Hannover entscheidend mitprägen: Fridel Mumme, Hugo Rudolph und Max Gaede. Dennoch reichen von Puttkamers Maßnahmen nicht aus, den Ruf der Königlichen Schauspiele insgesamt zu verbessern.

 

 

DIE NEUE ZEIT VERSCHLAFEN

 

Der Kritiker Johann Frerking nimmt im Januar 1919 in der von Paul Steegemann herausgegebenen Zeitschrift Das Hohe Ufer voller Groll eine Generalabrechnung vor. Sie beginnt mit der Feststellung: ,,Die Zensur ist gefallen. Der Geist ist frei.“ Und er schreibt weiter: ,,Die vormals königliche Bühne in Hannover ist, soweit das Schauspiel in Betracht kommt, das an sich schon seit langem ungebührlich in den Hintergrund gedrängt worden ist, von einer letzten Endes zum großen Teil auf geistige Bequemlichkeit gegründeten Vorliebe für die Oper, in den letzten Jahrzehnten fast ausschließlich einerseits ein ständig rotierendes Repetitorium der gängigsten Klassiker, und zwar vor allem derjenigen, denen im Lehrpensum der Schulen ein besonderes Maß von Wichtigkeit gegeben wurde, andrerseits ein glattes und plattes Amüsier- und Sensationstheater gewesen.“
In Hannover hat man den Anfang einer neuen Bühnenepoche verschlafen. Und das gründlich. Die große Wende hat schon 1889 mit der denkwürdigen Uraufführung von Gerhart Hauptmanns Vor Sonnenaufgang in der Berliner Freien Bühne eingesetzt. In diesem Drama begegnen die Zuschauer*innen zum ersten Mal dem Naturalismus auf dem Theater. Sie erleben die unvoreingenommene lebensnahe Darstellung des Milieus und der Sorgen der sozial Schwachen, die am Rande der bürgerlichen Gesellschaft ihr Dasein fristen. Sie hören die Sprache, ja sogar den Dialekt der sogenannten kleinen Leute. Und sie müssen einsehen, dass das Tragische nicht nur an die großen Gestalten der Geschichte gebunden ist, sondern dass es ebenso auch das Leben des schlesischen Webers oder des Berliner Dienstmädchens zerstören kann. Der Berliner Theaterleiter Dr. Otto Brahm ist es, der in der Freien Bühne, dann im Deutschen Theater und im Lessingtheater die neue, den Wandel der Gesellschaft widerspiegelnde Richtung mutig durchsetzt und das Publikum zur geistigen Auseinandersetzung mit den Problemen der Zeit herausfordert. Dabei stützt er sich mit Vorliebe auf Hauptmann und Ibsen.

 

Max Reinhardt, von Otto Brahm 1894 von Salzburg nach Berlin geholt, führt die Reform weiter. Die Grenzen des Naturalismus sprengend, öffnet er dem Theater die weite Welt der schöpferischen Phantasie: ,,Ich fühle es, wie die Menschen es satt haben, im Theater immer wieder das eigene Elend wiederzufinden, und wie sie sich nach hellen Farben und einem erhöhten Leben sehnen.“
Von 1905 an entfaltet er in seinem eigenen Haus in der Schumannstraße in Berlin den ganzen Zauber seiner lnszenierungskunst, in der das Hintergründig-Komödiantische und die Person des:der Schauspieler:in im Mittelpunkt stehen.
Bei einem Theater solcher Art wird die Arbeit des Regisseurs immer wichtiger. Bisher hat er sich meist darauf beschränkt, Stellung und Bewegung der Darsteller:innen auf der Bühne mehr oder weniger zu arrangieren. Jetzt gilt es, vor allem auch durch Arbeit am Wort des Dichters, den Sinn des szenischen Geschehens zu erhellen und zu deuten. Um dieses Ziel zu erreichen, ist es nicht mehr vertretbar, die verstaubten Kulissen, Prospekte, Kostüme und Requisiten, die sich im Lauf von Jahrzehnten im Fundus angesammelt haben, weiterhin zu benutzen. Braucht man zu Hoftheaterzeiten einen Wald, einen Saal oder eine Berglandschaft - kein Problem, im Magazin ist die gewünschte Dekoration vorhanden. Dass auch die Ausstattung eines Stücks wesentlichen Anteil an der Interpretation zu erfüllen hat - auch diese Erkenntnis ist neu. Nur, wie gesagt, nicht in Hannover. Noch nicht.

 

 

NEUANFANG IM SCHAUSPIEL

 

Um das neue Theater auch in Hannover durchzusetzen, stellt der streitbare Johann Frerking einen ganzen Katalog von Empfehlungen auf. Er regt u.a. die Einstellung eines tüchtigen Dramaturgen, eines energischen Regisseurs und die Pensionierung aller, die sich dem Neuaufbau verweigern, an. Außerdem fordert er eine zweite Bühne, damit Oper und Schauspiel gleichzeitig aufgeführt werden können.

 

Jetzt kommen die richtigen Männer an die entscheidenden Plätze: Dr. Rolf Roenneke als Schauspieldirektor, Willy Grunwald als Intendant und Johann Frerking als Dramaturg des Schauspiels. Vor allem die Dramatiker des Expressionismus sind die Autoren der Stunde. Sie verkünden ihre Vision eines neuen Menschen in einer gerechteren Weltordnung und bedienen sich dazu einer aufrüttelnden, abstrahierenden Sprache. Statt wirklichkeitsnah gezeichneter Menschen bringen sie radikal vereinfachte Typen auf die Bühne. Der Spielplan erhält ein ganz anderes Gesicht: Walter Hasenclevers Antigone, Jenseits, Der Sohn, Klabunds Der Kreidekreis, Georg Kaisers Von morgens bis mitternachts, Carl Sternheims Tabula rasa werden neben Stücken aufgeführt, die wie Christian Dietrich Grabbes Hannibal, Georg Büchners Dantons Tod, Schnitzlers Reigen, August Strindbergs Der Vater und Traumspiel, Ibsens Nora und Hedda Gabler, George Bernard Shaws Pygmalion noch gar nicht oder seit langer Zeit nicht mehr in Hannover zu sehen gewesen sind.
Nicht weniger gilt das Bemühen den Dramen Hebbels und Hauptmanns - und auch die Klassiker Shakespeare, Goethe, Schiller sowie Kleist fesseln das Publikum in neuen Inszenierungen. Jetzt haben endlich auch die Bühnenbildner mitzureden - und dazu zählen Künstler wie Emil Pirchan, Heinz Porep und der Architekt Adolf Falke.

 

Als 1921 das Opernhaus angesichts der problematischen Wirtschafts- und Finanzlage geschlossen zu werden droht, übernimmt es die Stadt vom preußischen Staat in eigenen Besitz. Zwei Jahre später pachtet sie die 1911 nach den Plänen des Architekten und vielseitigen Theatermannes Franz Rolan erbaute Schauburg an der Hildesheimer Straße als eigenständige Bühne für das Schauspiel. Zuletzt sind dort unter der Direktion Felix Meinhardts Operetten gespielt worden.
1925 wird die Schauburg von der Stadt gekauft und in Schauspielhaus umbenannt. Zusammen mit dem jetzt bis auf wenige große Klassikeraufführungen der Oper vorbehaltenen Laves-Bau bildet es die Städtischen Bühnen, bis beide Häuser 1943 in Schutt und Asche sinken.

 

Mit ihren bequemen Wandelgängen und dem großen Erfrischungsraum ist die Schauburg, deren Grundstück sich zwischen der Adelheid- und der Einmündung der Schlägerstraße in die Hildesheimer Straße erstreckt, ein sehr publikumsfreundliches Theater mit rund 800 Sitzplätzen und wird daher regelrecht geliebt.
Gegenüber dem Theater befindet sich eine Gastwirtschaft, die von vielen Besucher:innen in der Großen Pause aufgesucht wird. Sie brauchen nicht zu fürchten, den nächsten Akt zu verpassen, denn das Klingelzeichen zum Wiederbeginn ertönt auch hier. Nach Schluss der Vorstellung sitzt der Schauspieler Max Gaede oft dort und spielt mit seinen Kollegen Skat.

 

Zu den bereits genannten Mitgliedern des Ensembles treten in den 1920er und -30er Jahren hinzu: Marianne Stoldt, Margarete Schott, Berni Clairmond, Phoebe Monnard, Erna Krüger, Edith Höpfner, Gerda Borkmann, Ewald Gerlicher, Alexander Elgeti und Hubert Endlein, der mit unvergleichlichem Charme Salonlöwen spielt. Auch Hilmar Geißler und Hans Teschendorf sind aus dieser Zeit nicht wegzudenken.
Kein Zweifel, Hannovers Schauspiel hat in der ersten Hälfte der 1920er Jahre den Anschluss an die Moderne gefunden. Dem Städtischen Theaterausschuss allerdings ist dies viel zu schnell gegangen. Die Folgen: 1926 wird der Dramaturg Frerking entlassen, im Jahr darauf scheidet der Schauspieldirektor Rolf Roenneke aus. Unverstand unterbricht eine dynamische Aufwärtsentwicklung.
Die Leitung des Schauspiels übernimmt nun Dr. Georg Altman. Werke der Klassiker, darunter Goethes Faust an vier Abenden, Schillers Demetrius- Fragment, Hebbels Nibelungen und Amphitryon sowohl von Kleist als auch von Moliere werden neben Stücken zeitgenössischer Autoren wie Hauptmanns Florian Geyer, Eulenbergs Thomas Münzer und Romain Rollands Die Montespan in soliden Aufführungen geboten: Theater für die gebildeten Bürger*innen. Neu ins Ensemble verpflichtet Altman u.a. Raoul Lange, der Schillers Räuberhauptmann und den Faust spielt, Max du Menil, der als Weihnachtsmann im alljährlichen Weihnachtsspiel Bonbons in den Zuschauerraum wirft - und Theodor Becker, den schweren Helden. Dieser hat ein lautes Organ, Bärenkräfte und eine scharfe Zunge. Als eines Tages während einer Probe bekannt wird, dass ein von ihm nicht sehr geschätzter Kollege krank geworden ist und nicht kommen kann, fragt er: ,,Was hat er denn?“ Auf die Antwort „Fleischvergiftung“ entgegnet er mit schneidender Stimme: ,,Nicht einmal Wurst essen kann er!“ Während einer Aufführung von Shakespeares Othello gibt es beinahe ein Unglück. Da legt Becker, in der Titelrolle von Leidenschaft hingerissen, der armen Desdemona Carola Wagner die Hände so fest um den Hals, dass diese allen Ernstes glaubt, ihre letzte Stunde sei gekommen.

 

Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten am 30. Januar 1933 muß Altman sofort das Haus verlassen. Sein Nachfolger wird Alfons Pape, der nahezu alle Schiller-Dramen herausbringt. Besondere Zustimmung des Publikums findet Shakespeares Kaufmann von Venedig mit Hans Ebert als Shylock.
Großen Erfolg hat Pape auch mit Ibsens Peer Gynt. Wolfgang Lukschy, der ebenso wie Martha Obermaier und Werner Fuchs neu ins Ensemble eingetreten sind, glänzt in der Titelrolle. Eines Abends sitzt Heinrich George, Direktor des Schillertheaters in Berlin, im Zuschauerraum. Kurz darauf ist es um Lukschy geschehen: George holt ihn in die Reichshauptstadt.
In Shakespeares Sommernachtstraum ist Fuchs ein wirbelnd dynamischer Puck und in König Lear ein erschreckend den Wahnsinn vortäuschender Edgar. Dass er noch kurz vor Kriegsende fallen muss, ist ein schwerer Verlust.
Im Gedächtnis aus Papes Zeit bleibt vielen auch die Inszenierung von Paul Ernsts heiterem Spiel Pantalon und seine Söhne. Ansonsten müssen meist Stücke von den Autoren aufgeführt werden, die die Nationalsozialisten fordern: Hanns Johsts Propheten, Erwin Guido Kolbenheyers Gregor und Heinrich und Jagt ihn, ein Mensch!, Hans Rehbergs Friedrich Wilhelm I., Eberhard Wolfgang Möllers Panamaskandal und Der Untergang von Karthago, Ernst Bacmeisters Theseus und Kaiser Konstantins Taufe, Friedrich Bethges Marsch der Veteranen und andere Bühnenwerke, deren Autoren mit Recht vergessen sind.

 

Das Jahr 1933 bringt auch den Abschied von einer Bühne, die viele Jahre lang als Pflegestätte des modernen Dramas gedient hat, dem Deutschen Theater in der Reuterstraße.
Es ist Ende der 1870er Jahre aus einer königlichen Reithalle hervorgegangen, heißt zunächst Stadttheater und bietet dem Publikum unter wechselnden Direktoren Schauspiele, Opern und Varieté. Nach einem Umbau wird es 1900 unter dem Namen Deutsches Theater mit Hermann Sudermanns Johannisfeuer eröffnet. Fortan lernen Hannovers Theaterfreunde hier, wie auch im Residenztheater in der Marktstraße, das moderne Drama kennen, das ihnen das Hoftheater vorenthält.
Nach dem Ersten Weltkrieg kann das Haus in der Reuterstraße, das von 1910 bis 1912 von dem späteren Direktor des Städtischen Schauspiels Georg Altman geleitet wird, angesichts der immer schwieriger werdenden Wirtschaftslage das anspruchsvolle Programm mit Stücken von Eulenberg, Wilhelm Schmidtbonn, Shaw, Schnitzler und anderen nur noch teilweise aufrechterhalten und weicht in Salonstücke und Schwänke - mit dem Vollblutkomödianten Ewald Schindler - aus.
Doch auch damit ist das Ende nicht aufzuhalten. Von den Darstellern wechseln Hermann Stelter und Max Walter Sieg zu den Städtischen Bühnen.
Stelter ist viele Jahre lang als Regisseur und Schauspieler dort eines der liebenswertesten Mitglieder. Er überzeugt, auch später noch im Ballhof, immer wieder durch seine leise, oft verhalten-komische Darstellungsweise. Eine seiner schönsten Rollen: der Klosterbruder in Lessings Nathan.

 

 

NEUE DARSTELLUNGSFORMEN

 

Nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs im September 1939 geht der Theaterbetrieb in der Georgstraße und in der Hildesheimer Straße zunächst fast wie bisher weiter.
Das Jahr 1943, in dem die Luftangriffe auf die Städte immer häufiger und schwerer werden, bringt einschneidende Veränderungen. Am 26. Juli wird das Opernhaus in Hannover zerstört. Die Oper weicht zunächst in das Schauspielhaus und kurz danach in das Galeriegebäude Herrenhausen aus.
Fast gleichzeitig erhalten Oper und Schauspiel ein neues Führungsteam. Gustav Rudolf Sellner wird Generalintendant, Heinrich Koch Schauspieldirektor. Mit ihnen kommt u.a. Kurt Ehrhardt als Schauspieler und Regisseur. Die Bühnenbildner Rudolf Schulz und Max Fritsche als Gast treten Kurt Söhnlein zur Seite.

 

Mit einer von der Kritik hymnisch gefeierten Aufführung von Schillers Maria Stuart mit Etta Sossna als Elisabeth und Heidi Kuhlmann als Maria in der Regie von Heinrich Koch Anfang September 1943 beginnt die Spielzeit 1943/44. Nur fünf Wochen später, nach der Bombennacht des 8./9. Oktober, gibt es kein Schauspielhaus in der Hildesheimer Straße mehr.
Das Neue in Darstellung und Szene, das sich in Kochs Maria Stuart angekündigt hat, kann sich nicht mehr entwickeln. Das Ensemble zieht in den zuletzt als Lagerhaus, dann als Heim der Hitlerjugend genutzten Ballhof - und spielt dort weiter, u.a. Kleists Käthchen von Heilbronn und Hauptmanns Iphigenie in Aulis.
Wegen des hauptsächlich nachts zu befürchtenden Fliegeralarms beginnen die Vorstellungen bereits nachmittags oder sehr früh abends, damit jede:r bei Einbruch der Dunkelheit zu Hause sein kann. Doch diese Regelung besteht nicht lange. Denn schon ein Jahr später, am 1. September 1944, werden alle Theater in Deutschland geschlossen. Die Künstler:innen werden zur Wehrmacht und zum Kriegshilfsdienst eingezogen oder für die Rüstungsindustrie dienstverpflichtet.

 

 

KURT EHRHARDT UND SEIN BALLHOF-STIL

 

Nach Kriegsende übernimmt Kurt Ehrhardt anfangs als Schauspieldirektor, später als Generalintendant die Leitung des Schauspiels.
Nachdem sich das Ensemble zum größten Teil wieder versammelt hat, beginnt die Spielzeit am 15. September 1945 zunächst im Galeriegebäude Herrenhausen mit Hofmannsthals Jedermann.
Zwei Monate später findet mit Josef Nowacks Komödie Spuren im Schnee die erste Nachkriegsaufführung im Ballhof statt. Es folgen Goethes Urfaust, Shaws Candida, Axel von Ambessers Das Abgründige in Herrn Gerstenberg und Lessings Emilia Galotti.

 

In den nächsten Jahren stellt das Schauspiel in einer Art Nachholkursus - außer unverzichtbaren Werken der Weltliteratur von Shakespeare bis Büchner - die wichtigsten Stücke der zeitgenössischen Dramatik aus Amerika, England und Frankreich vor, die die Machthaber des Dritten Reiches von den Bühnen verbannt haben. Dabei zeichnet sich Ehrhardt immer wieder auch als sensibler Charakterspieler aus.
In überaus eindringlichen Inszenierungen sieht ein begeistertes, auch kulturell ausgehungertes Publikum, das wie kaum je zuvor in die Theater drängt, u.a. Robert Ardreys Leuchtfeuer, Jean Anouilhs Antigone und Die Wilde, Thornton Wilders Wir sind noch einmal davongekommen und Unsere kleine Stadt, Andre Gides Oedipus, John Boynton Priestleys Ein Inspektor kommt, Eugene O'Neills Trauer muss Elektra tragen, Tennessee Williams‘ Glasmenagerie, Jean Giraudoux‘ Der Trojanische Krieg findet nicht statt, Albert Camus‘ Belagerungszustand und Thomas Stearns Eliots Cocktail-Party.
Besonders nachhaltigen Eindruck machen die Aufführungen von Wolfgang Borcherts Draußen vor der Tür, Carl Zuckmayers Des Teufels General, Shakespeares Hamlet in der Regie von Alfred Noller mit Hannes Messemer in der Titelrolle, Arthur Millers Der Tod des Handlungsreisenden mit Fridel Mumme, Kurt Ehrhardt, Günther Neutze und Hanns Lothar und Goethes Faust I und II.

 

Als Regisseure der ersten Jahre beweisen neben dem Intendanten vor allem Alfred Noller, Erich Fritz Brücklmeier, Hans Bauer und Karlheinz Streibing ihre prägende Kraft. Später kommt Günther Fleckenstein, der einige Zeit darauf Heinz Hilperts Nachfolge in Göttingen antritt, als Regisseur hinzu. Als Bühnenbildner versteht im besonderen Rudolf Schulz angesichts der wenigen in der ersten Aufbauphase nach 1945 zur Verfügung stehenden Mittel, aus der Not eine Tugend zu machen. Inspiriert von der Formstrenge der abstrakten, im Besonderen der konstruktivistischen Kunst, die in den Nachkriegsjahren eine neue Blüte erlebt, baut er mit außerordentlicher Einfühlung für die einzelnen Stücke das jeweils genau passende szenische Gehäuse.
Das Ensemble wächst unterdessen um eine Reihe von Darsteller*innen mit starker Ausstrahlung: Margot Bieler, Gertrud Hinz, Hansi Keßler, Marilene von Bethmann, Marianne Gerstenberg, Elfriede Rückert, Evy Gotthardt, Raute Armbrüster, Käte Babel-Reimers, Adolf Gerstung, Gerhard Just, Karl Worzel, Jöns Andersson, Günter Strack, Hannes Riesenberger, Rolf Boysen, Klaus Schwarzkopf, Hanns Müller, Heinz Ulrich, Wolfgang Golisch, Erich Musil und Matthias Fuchs. Eine überraschend große Zahl von ihnen macht später an anderen Bühnen, im Film und im Fernsehen Karriere.

 

Kurt Ehrhardt und seinen Mitarbeiter:innen gelingt es, mit diesem von seinen Aufgaben beflügelten Ensemble, einen neuen, dem Lebensgefühl der Zeit entsprechenden Darstellungsstil zur Reife zu bringen, den auch weit über Hannover hinaus bekannt gewordenen ,,Ballhof-Stil".
Er ist gekennzeichnet durch Verzicht auf jedes Pathos und äußere Effekte, stattdessen setzt er auf Zurücknahme des Gefühls, ohne die Sensibilität preiszugeben. Ganz nüchterne realistische Darstellung und symbolische Kraft werden eins. Darin liegt sein Geheimnis. Hinter dem vordergründig Sichtbaren, dem flüchtig Vergänglichen ist das Wesentliche, das über den Augenblick Bleibende erkennbar.
Weil, ja weil Schauspieler und Regisseur ungewöhnlich aufmerksam auf das Wort des Dichters hören. Und weil es eine Bühnenausstattung gibt, die so knapp wie möglich bemessen ist und dennoch die Sinndeutung des Stücks unterstützt.
Die Presse schreibt über die Ende der 1940er Jahre herausgebildete Form der Inszenierung: ,,Ich möchte diesen Stil mit dem Worte magischer Realismus umschreiben. Er verbindet, bei entschiedener Abkehr vom Illusionstheater, geistige Sachlichkeit mit strömender Phantasie. Die Erhellung des Wortes wird mit der farbigen Vielfalt des Szenischen durchtränkt. Dieser Stil ist nicht modern, weil er etwa experimentierte, sondern weil er aus einer echten Beziehung zu unserer geistigen und realen Gegenwart erwächst.“

 

Während im Ballhof das Schauspiel eine besonders glückliche Zeit erlebt, werden auch auf anderen, kleineren Bühnen in Hannover lebendiges Theater gemacht.
Im Keller des zerstörten Mellini-Operettentheaters in der Artilleriestraße haben sich die Kammerspiele etabliert. Zuckmayers Hauptmann von Köpenick ist einer der nachhaltigsten Erfolge. Ein Reinfall wird hingegen 1947 die Uraufführung des szenischen Gleichnisses Die Zeit ist nahe... von Rudolf Augstein, dem jungen Herausgeber des neugegründeten Nachrichtenmagazins Der Spiegel.
In der Schwanenburg in Limmer hat Hubert Endlein, viele Jahre einer der Publikumslieblinge des Städtischen Schauspiels, die Komödie eröffnet. Die Landesbühne, mit der die Namen Walter Heidrich, Wilhelm Rüter und später Reinhold Rüdiger verknüpft sind, spielt im Gemeindehaus der Gartenkirche in der Dieterichstraße und danach im Haus der Jugend in der Maschstraße.
Außerdem gibt es das intime Atelier-Theater in der Bahnhofstraße, in der u.a. Sternheims Hose und Sartres Respektvolle Dirne zu sehen sind - und ein von Wilhelm Rüter geleitetes Theater in dem von der britischen Besatzungsmacht eingerichteten Informations- und Kulturzentrum Die Brücke in der Hindenburgstraße.
Bis auf die wiederholt umstrukturierte Landesbühne und das Brücke-Theater, das in den sechziger Jahren in der Sophienstraße als Theater im Künstlerhaus weitergeführt wird, können diese Theater-Neugründungen nach der Währungsreform 1948 nicht weiter existieren.

 

Eine jahrhundertealte Spielstätte wird in den 1950er Jahren wieder zum Leben erweckt: das Gartentheater Herrenhausen. Nach der Restaurierung 1937 haben die Städtischen Bühnen kurze Zeit dort gespielt, aber der Krieg macht einen Strich durch alle Pläne.
Nach Beseitigung der Bombenschäden im Großen Garten gastiert im Sommer 1954 die damals von Walter Heidrich geleitete Landesbühne Hannover zum ersten Mal im alten Heckentheater mit Paul Willems' Bärenhäuter in einer Inszenierung von Reinhold Rüdiger.
Seitdem beteiligt sich die von 1964 bis 1993 unter seiner Intendanz stehende Landesbühne alljährlich an der sommerlichen Veranstaltungsfolge Musik und Theater in Herrenhausen.
Zu sehen gibt es Molieres Der Bürger als Edelmann, Die Schule der Frauen, Der eingebildet Kranke. Stücke also, die schon vor 300 Jahren hier aufgeführt werden - außerdem Shakespeares Was ihr wollt und immer wieder den Sommernachtstraum, Kleists Prinz von Homburg, Brechts Mutter Courage und ihre Kinder und andere Schauspiele und Komödien von älteren und zeitgenössischen Autoren.

 

Für die Aufführungen, zu denen häufig bekannte Darsteller:innen wie Bruni Löbel, Liane Hielscher, Lya Dulizkaja, Hermann Schomberg, Karl Schönböck, Theo Lingen und Volker Brandt als Gäste gewonnen werden, erarbeitet Rüdiger einen speziellen Inszenierungsstil, der den besonderen Erfordernissen der Gartenbühne entspricht. Er verzichtet weitgehend auf Kulissen und nutzt die Tiefe des Raumes phantasievoll aus.
Rüdigers Nachfolger Wolfgang Brehm führt die schöne Tradition des Freilichtspiels im Heckentheater fort. Während einiger Jahre beteiligt sich das Niedersächsische Staatstheater ebenfalls an den Aufführungen in Herrenhausen. Zeitweilig tritt auch Yvonne Georgis Ballett-Truppe bei den von der Stadt veranstalteten Königlichen Spielen im Großen Garten auf. Sie choreographiert u.a. Händels Wassermusik und ein Concerto grosso von Vivaldi. Händels 200. Todestag im Jahre 1959 nimmt die Landesbühne unter Rüdiger zum Anlass, einige Opern des Komponisten mit hervorragenden Solist*innen im Galeriegebäude stilecht aufzuführen. Darunter sind Xerxes, Deidamia, Acis und Galatea und Julius Cäsar.
Einige Jahre lang finden diese Operninszenierungen ein begeistertes Publikum, doch 1980 müssen sie aus finanziellen Gründen aufgegeben werden.

 

 

WIENER ATMOSPHÄRE

 

Im Schauspiel tritt 1965 Franz Reichert die Nachfolge von Kurt Ehrhardt an. Er ist in Hannover kein Unbekannter, denn er hat schon zu dessen Zeit wichtige Regieaufgaben übernommen, darunter Brechts Kaukasischer Kreidekreis mit Sigrid Marquardt als Grusche und Günther Neutze als Azdak. Der Wiener Reichert bringt ein Stück österreichischer Theaterkultur mit ins Haus. Ein Schnitzler-Zyklus macht von sich reden. Grillparzer, Johann Nepomuk Nestroy, Ödön von Horvath und die Russen Nikolai Gogol, Alexander Ostrowskij sowie Anton Tschechow werden ebenso mit spürbarer Liebe vorgestellt.
Dramatiker des 19. Jahrhunderts mit Ibsen an der Spitze kommen gleichermaßen zu Wort wie Shakespeare und die Klassiker, u.a. Schillers Wallenstein mit Will Quadflieg als Gast. Der Feldherr, so will es Herbert Kreppels Regie, sitzt dabei im Rollstuhl. Breiten Raum im Spielplan erhalten Werke von Hauptmann, Garcia Lorca, Jean Paul Sartre, Frank Wedekind, Genet und Zuckmayer. Nicht zuletzt richtet sich Reicherts Aufmerksamkeit auf die neuere dramatische Produktion, so u.a. auf Edward Bonds Gerettet, Rolf Hochhuths Soldaten und Guerillas, Slawomir Mrozeks Tango, Heiner Müllers Philoktet, Martin Walsers Die Zimmerschlacht und Der schwarze Schwan, ferner drei Stücke von Peter Weiss, darunter Trotzki im Exil.

 

Durch eine Reihe neu engagierter Darsteller:innen gewinnt das Ensemble weiter an Ausdruckskraft, vor allem durch Lola Chlud, Otto Collin, Rudolf Buczolich, Fritz Schmiede, Karl Maldek, Ernst August Schepmann, Josef Schaper und Hermann Treusch. Als Regisseure sind hauptsächlich Herbert Kreppel, Fritz Zecha und Horst Zankl tätig - als Bühnenbildner neben dem bewährten Rudolf Schulz Walter Gandolf und mehrere Gäste. Für große Schauspiele benutzt das Staatsschauspiel das 1953 als Kino und Gastspieltheater errichtete Theater am Aegi. Im Künstlerhaus wird eine Studiobühne eröffnet - und auch in der Humboldt- und der Leibnizschule finden Aufführungen statt.

 

Franz Reichert ist mit der Zusage nach Hannover gelockt worden, dass er während der Laufzeit seines Vertrages in ein neu erbautes Schauspielhaus am Weiße Kreuzplatz hinter dem Hauptbahnhof einzieht. Als daraus nichts wird, bleibt er trotzdem acht Jahre bis 1973 und setzt mit seiner Theaterarbeit hohe Maßstäbe.

 

 

HANNOVER BRAUCHT EIN SCHAUSPIELHAUS

 

Die Benutzung mehrerer Spielstätten zusätzlich zum relativ kleinen und in seinen Möglichkeiten beschränkten Ballhof ist eine Notlösung. Zweimal, 1963 und 1968, hat die Stadt Anläufe unternommen, ein größeres, den Ansprüchen der Zeit genügendes neues Schauspielhaus zu bauen. Beide Male sind Architektenwettbewerbe erfolgreich abgeschlossen, doch immer fehlt, als es an die Verwirklichung der Pläne gehen soll, das Geld. Verwaltungsdirektor Wilhelm Homann und der Bühnenbildner Rudolf Schulz haben die Idee, das Theater am Aegi zu einem vollgültigen Haus auszubauen. Abgesehen davon, dass die Kosten geringer gewesen wären als für einen Neubau, hat der Plan städtebaulich seinen besonderen Reiz: Oper und Schauspiel an der Hauptachse der Innenstadt vom Kröpcke zum Aegidientorplatz.
Aber die Stadtverwaltung lässt sich nicht überzeugen. Für die Schauspieler:innen ist die Situation besonders misslich, weil sie ihre Proben in verschiedenen Gebäuden des Stadtgebiets abhalten müssen. Ein eigens gegründeter Verein, die Gesellschaft der Freunde des hannoverschen Schauspielhauses, weißt mit dem Slogan „Hannover braucht ein Schauspielhaus“ unentwegt auf die Lücke im Kulturleben der Stadt hin. Er veranstaltet Lotterien und kann mit den Erlösen u.a. die Planung einer auch für Aufführungen geeigneten Probenbühne finanzieren, die 1990 neben dem Ballhof fertiggestellt wird. Als Ballhof 2 wird sie auch für Aufführungen genutzt.

 

Auf Franz Reichert folgt nach einer kurzen Zwischenphase, in der Opernchef Günter Roth als Generalintendant auch über das Schauspiel wacht, Herbert Kreppel 1975 als Schauspieldirektor. Die Regie teilt er sich mit anderen, so mit Oscar Fritz Schuh, Günther Tabor und Günter Krämer. Dessen Inszenierung von Strindbergs Fräulein Julie findet außerordentlichen Beifall und wird zum Theatertreffen nach Berlin eingeladen.
Zum Team der Bühnenbildner zählen außer den fest verbundenen Kräften Hansjürgen Baumhöfner, Klaus Hahnheiser, Hans W. Lenneweit, Rudolf Rischer und Olaf Zombeck. Musikalischer Leiter ist - und das mit Unterbrechungen schon seit 1949 - Erik Tass. Er schafft einfühlsame Bühnenmusiken und leitet zum Vergnügen des Publikums vom Klavier aus seine kleine Band.
Das Repertoire orientiert sich zu Kreppels Zeit an aktuellen Stücken wie Harold Pinters Die Geburtstagsfeier und Alan Ayckbourns Die bessere Hälfte, aber auch an der Klassik. Ein großes Unternehmen ist Goethes ganzer Faust, dessen beide Teile bei der Premiere im Theater am Aegi an einem Nachmittag und Abend gegeben werden.

 

Alexander May ist der nächste, der nach Kreppel, anfangs als Schauspieldirektor, dann 1980 als Intendant, Hausherr im Ballhof wird. Selber ein Erzkomödiant, voller Geist und Witz, steht er häufig auf der Bühne, so als Brechts Galilei und Hauptmanns Hassenreuter in den Ratten.
Trotz seines theatralischen Spürsinns hat May es bei der Kritik, aus welchen Gründen auch immer, nicht leicht. In seinem Regieteam treten weiterhin Herbert Kreppel, ferner Alois Michael Heigl und die Schauspieler Dieter Hufschmidt und Hermann Treusch hervor. Vielbeschäftigte Mitglieder des Ensembles sind Gabriele Köstler, Ernst­-Erich Buder, Alfred Eich, Ingo Eckert, Wolfgang Pauls, Heinz Treuke und Friedrich W. Rasch. Klassik und Moderne bestimmen den Spielplan. Herbert Kreppel inszeniert für einen Nachmittag und einen Abend Cymbeline, Das Wintermärchen und Der Sturm in der Glashalle des Kongreßzentrums. Jürgen Gosch, damals Gast aus der DDR, bringt einen desillusionierenden, sehr umstrittenen Prinz von Homburg auf die Bühne.
An neuester dramatischer Produktion zeigt May Hans Magnus Enzensbergers Der Untergang der Titanic, Heinar Kipphardts Bruder Eichmann, Heiner Müllers Totenfloß, Michael Heuers Trakl und mit außergewöhnlicher Publikumsresonanz Herb Gardners Ich bin nicht Rappaport mit Günter Kütemeyer und Wolfgang Hofmann, zwei ausgeprägten Darstellerpersönlichkeiten, die schon lange dem Ensemble angehören. Auch die dramatische Umsetzung von Voltaires Candide durch Heinrich Goertz muss oft wiederholt werden. Als zusätzliche Spielstätte nutzt das Ballhof-Ensemble das Alte Magazin in der Kestnerstrasse und wartet im Übrigen auf ein neues Schauspielhaus.

 

 

ENDLICH EIN NEUES HAUS

 

Dieses Mal ist das Warten nicht umsonst. Im dritten Anlauf kann der Neubau des Schauspielhauses dank eines zwischen der Stadt und dem Land Niedersachsen abgeschlossenen Kulturvertrags verwirklicht werden. Nach den Plänen des Schweizer Architekten Claude Paillard entsteht 1991/92 auf dem Gelände des Amerikahauses bzw. der ehemaligen Cumberlandschen Galerie in der Prinzenstraße eine neue Wirkungsstätte für das Ballhof-Ensemble. Die Eröffnung wird Ende November 1992 mit drei Premieren gefeiert: Horváths Glaube, Liebe, Hoffnung, Brechts Dreigroschenoper und Wedekinds Lulu.

 

Um für das neue Haus gerüstet zu sein, erfolgen erhebliche personelle Veränderungen. Als Nachfolger Alexander Mays wird 1988 Eberhard Witt zum Intendanten bestellt. Er bringt, wie bei einem Wechsel üblich, eine Reihe neuer Darsteller*innen mit, darunter Barbara Freier, Juliane Köhler, Christiane Ostermayer, Oliver Stokowski und Jan­-Gregor Kremp. Ein junges Regieteam mit Klaus Emmerich, Matthias Fontheim, Wolfgang Hagemann, Matthias Hartmann, Gerd Heinz und Thomas Reichert tritt mit eigenwilligen, waghalsig Traditionen brechenden Inszenierungen auf und zieht damit zunehmend jüngere Besucherschichten ins Theater.
Zu sehen gibt es u.a. Tschechows Möwe und Onkel Wanja, Ostrowskijs Gewitter und Der Wald, Schillers Der Parasit und Kabale und Liebe, Goethes Clavigo, Lessings Minna von Barnhelm und Emilia Galotti, Shakespeares Othello, Schnitzlers Das weite Land, Heiner Müllers Macbeth, Thomas Bernhards Der Theatermacher, Wedekinds Der Marquis von Keith, Büchners Leonce und Lena, Klaus Pohls Karate­-Billi kehrt zurück, James Joyces Die Verbannten, Ibsens Die Frau vom Meer, Werner Schwabs Volksvernichtung oder Meine Leber ist sinnlos und Charles Dyers Unter der Treppe.

 

 

THEATER AUF ANDEREN BÜHNEN

 

Hannovers Theaterleben spielt sich keineswegs allein auf den von der Stadt bzw. dem Land betriebenen Bühnen ab. Die Landesbühne erwirbt sich unter Rüdigers Intendanz große Verdienste vor allem um die Aufführungen in Herrenhausen. Seit 1987 verfügt sie über ein eigenes Theater mit rund 500 Plätzen, das Peter Hübotter überzeugend in eine Containerhalle der Speditionsfirma Beißner in der Bultstraße hineinbaut. Hier stellt sie sich vor, wenn sie nicht zu ihren Gastspielorten unterwegs ist. Auf Rüdiger folgt 1993 als neuer Intendant Wolfgang Brehm.

 

In den letzten Jahren haben auch zahlreiche freie Theatergruppen die Aufmerksamkeit auf sich gezogen, so beispielsweise das Theater Seraphin, das Theater an der Glocksee, die Theaterwerkstatt, das Tanz-Theater im Hof, das rammbaff­-Theater, das Theater Bleichgesichter, das Theater Piccolo, das Klecks-Theater, das Theater der Jugend und die Commedia Futura. Außerdem gibt es eine bemerkenswerte Reihe von Amateur-Theatergruppen.

 

Eine Halbmillionenstadt wie Hannover, die sich auf die Weltausstellung Expo 2000 vorbereitet, ist ohne ein niveauvolles Boulevardtheater nicht zu denken. Zum Glück besitzt sie eins: das aus dem Kleinen Theater in der Mehlstraße hervorgegangene Neue Theater von James von Berlepsch. Seit 1964 hat es seinen Sitz in der Georgstraße, wo es dem Publikum das bietet, womit man sich in Deutschland so schwertut: elegante, geistreiche Unterhaltung.
Viel gespielt werden angelsächsische Autoren, aber auch Curth Flatow und natürlich Curt Goetz. Der Hausherr wirkt als Regisseur und Darsteller mit. Als Professor Traugott Nägler in Curt Goetz' Komödie Das Haus in Montevideo ist er nicht zu schlagen. James von Berlepschs literarischer Ehrgeiz veranlasst ihn 1970, zusätzlich eine neue Bühne, die Kammerspiele im Künstlerhaus, zu eröffnen, in denen anspruchsvolle Gegenwartsdramatik den Grundstock des Spielplans bildet. Aus finanziellen Gründen muss das Theater jedoch nach sieben Jahren schließen. James von Berlepsch leitet das Theater bis zu seinem Tod 2008.

 

Nicht nur wegen der Operettenaufführungen des Thalia­-Theaters, sondern vor allem auch wegen der zahlreichen Gastspiele wird das Theater am Aegi wichtig. Die sehr gut besuchten Aufführungen, die meist von der Konzertdirektion Helmut Zacher veranstaltet werden, zielen vor allem auf gehobene Unterhaltung. Sie sind unterschiedlich im Niveau, bieten aber auch sehenswerte Begegnungen mit erstklassigen Darsteller:innen. Insgesamt hat das Aegi die Funktion, Publikumsschichten, die nicht in das Opernhaus oder in den Ballhof bzw. das Schauspielhaus gehen, für das Theater überhaupt zu gewinnen. Auf andere Weise bemüht sich die größte Besucherorganisation in der Stadt, die 1922 gegründete Freie Volksbühne, diese Aufgabe zu erfüllen. In den 1960er Jahren verzeichnet sie über 20.000 Mitglieder, jedoch kann sie diese Zahl über die Jahre nicht halten.

 

 

NEUES ZENTRUM PRINZENSTRASSE

 

Mit dem Ende der Spielzeit 1992/93 scheidet Intendant Eberhard Witt auf eigenen Wunsch vorzeitig aus seinem Vertrag aus, um nach München zu gehen. Sein Nachfolger ist der Intendant des Stadttheaters Konstanz, Ulrich Khuon.
Im neuen Schauspielhaus, im Ballhof, auf der Probenbühne am Ballhof und in dem schönen alten, leider noch auf die Renovierung wartenden Treppenhaus der ehemaligen Cumberlandschen Galerie bringt er mehrere aktuelle Stücke, darunter auch Uraufführungen, heraus: Friedrich Karl Waechters Eisprinzessin, Dea Lohers Leviathan und Robert Schneiders Traum und Trauer des jungen H. Mit Peter Handkes Die Stunde da wir nichts voneinander wussten, Steffen Poliakoffs Siena Rot als deutschsprachiger Erstaufführung und Toni Kushners Angels in Amerika gelingt es ihm ebenso, den Zuschauer:innen seine Vorstellungen von einem Theater am Puls der Zeit verständlich zu machen.

 

Es ist ein weiter, ereignisreicher Weg vom französischen Hoftheater der Welfenherzöge über die Bühne der Wanderkomödianten, das Hoftheater auf Aktien, das Königliche Hoftheater und die Städtischen Bühnen bis zum heutigen Niedersächsischen Staatstheater.
Stücke, Darstellungsstile, Technik und Organisationsformen des Theaters haben sich im Lauf der Jahrhunderte gewandelt. Unverändert geblieben aber ist der Zauber der Bühne.

 

 

… Fortsetzung folgt!

 

(In Dank und Erinnerung an Dr. Rudolf Lange (1914-2007), langjähriger Feuilletonchef der Hannoverschen Allgemeine Zeitung)